Компенсирует ли нам грампластинка «живое исполнение», в состоянии ли она вообще это сделать? – вот один из важнейших вопросов разгоревшейся дискуссии.

О проблемах грамзаписи, о специфике этого рожденного нашим веком «посредника между исполнителями и слушателями наш корреспондент М.Сергеев беседовал с главным звукорежиссером Всесоюзной студии грамзаписи И. Вепринцевым и дирижером Г. Рождественским.

И. Вепринцев: Я убежден, что далеко еще не все – даже в среде музыкантов – представляют себе, что такое специальность звукорежиссера. Впрочем, откровенно говоря, и нам, звукорежиссерам, нелегко ответить на этот вопрос. В сущности, у нас данная профессия по-прежнему не «узаконена». Во всяком случае, по сей день в наших дипломах высших учебных заведений против графы «присвоенная квалификация» никогда еще не было написано «звукорежиссер». По-моему, этот пробел нужно признать, я бы сказал, вопиющим.

В некоторых зарубежных консерваториях открыты звукорежиссерские отделения и даже факультеты. Их учебные планы предусматривают не только теорию музыки и гармонию, контрапункт и инструментовку, чтение партитур, дирижирование и элементарное владение несколькими инструментами, но и радиотехнику, архитектурную и физиологическую акустику, высшую математику, а также историю культуры, эстетику записи, анализ стилей и музыкальный монтаж. Для обмена опытом в этой новой и сложной области в ряде стран собираются международные симпозиумы и съезды. Например, в Лос-Анджелесе (США) дважды в год работает сессия Международного общества звукорежиссеров и звукоинженеров. Раз в три года проводятся съезды в Детмольдской консерватории (ФРГ). Кстати, одной из основных тем Пятого съезда явилась проблема «Звукорежисеер как деятель музыкального искусства ХХ века».

Наши же звукорежиссеры – это, в основном, увлеченные музыканты, технический багаж которых, как правило, абсолютно случаен по форме и путям его приобретения. Только Д. Гаклин имеет диплом инженера. Трех-шестимесячных курсов, организуемых время от времени Всесоюзным радио и телевидением, разумеется, недостаточно. Кроме того, нельзя не учитывать, что эта профессия требует отбора людей с совершенно определенным, специфическим комплектом способностей.

Есть у нас Ленинградский институт киноинженеров, который готовит звукооператоров для киностудий. Но, к сожалению, объем их музыкальной подготовки не позволяет работать по-настоящему плодотворно. Впрочем, запись музыки в кино – это проблема, настоятельно требующая отдельного обсуждения.

Мы располагаем прекрасной звукозаписывающей аппаратурой. Однако систематического изучения опыта стран, работающих на новой, созданной там технике, у нас пока не ведется, хотя связи «Мелодии» с ее зарубежными коллегами весьма обширны. Всесоюзная студия грамзаписи даже не получает специальных грампластиночных журналов, выходящих за рубежом и сообщающих о последних изобретениях в этой области. Между прочим, в этих же журналах печатаются восторженные рецензии по поводу советских грамзаписей, сообщения о международных премиях, которые им присуждаются.

Однако что же это такое – работа звукорежиссера?

Звукозапись – не простое «фотографирование» звука. (Кстати, и два фотоснимка одного и того же объекта, сделанные фотографами различной квалификации, могут весьма отличаться друг ль друга и по характеру изображения, и по внутреннему содержанию). Перед звукорежиссером стоит задача не только подчеркнуть особенности партитуры, тембровые краски, специфическую динамику, но и выявить характер интерпретации данного артиста, его отношение к исполняемой музыке, приемы звукоизвлечения.

Я уже говорил, что современная техника звукозаписи в этом отношении представляет большие возможности. Но именно она, если звукорежиссер потеряет чувство меры, порой ставит под угрозу художественный результат. Так, например, опасен переизбыток искусственной реверберации, а сужение динамического диапазона может привести к тому, что длительное нарастание звучности к кульминации, к достижению которых так стремился артист, будут на пластинке «обезглавлены».

Сбалансировать звучание всех инструментов большого оркестра чрезвычайно трудно – ведь, например, физические возможности тромбона и челесты явно не равны. И даже в музыке очень хороших композиторов, исполняемой прекрасными дирижерами в концертных залах с различной акустикой, иногда бывают неизбежные потери в красках. Кроме того, слушатели, сидящие в середине первого ряда партера и во втором амфитеатре Большого зала Московской консерватории, воспринимают совершенно различную звуковую картину. Я уже не говорю о тех, кто сидит сбоку – особенно в Большом театре и в Концертном зале имени Чайковского.

Грампластинка позволяет «усадить» всех слушателей более или менее «равноправно». Куда именно – определяет звукорежиссер, сообразуясь со временем написания сочинения, стелем исполнения и т.п. Ясно, что для эффективного восприятия «Фантастической симфонии» Берлиоза или «Времен года» Вивальди, «Истории солдата» Стравинского или «Миниатюр» для скрипки и фортепиано Пендерецкого требуется разная акустика, разное расстояние между аудиторией и исполнителями.

Порой таких самых выгодных мест даже нет в плане концертных залов, что лежит перед кассирами. В Большом зале Московской консерватории, например, оптимальная точка прослушивания находится где-то над седьмым-десятым рядами на высоте не ниже трех метров. Таких мест нет? А жаль. Ведь московские любители музыки не получают и половины удовольствия от акустики этого замечательного зала, потому что оркестр сидит на одной плоскости и все духовые инструменты играют «в спину друг другу». Это, кстати, ведет к форсированию звука, что характерно для московских оркестров, но что для дирижера иногда незаметно, ибо он находится «на высоте» – в прямом смысле слова – и слышит все инструменты полноценно.

Во многих залах мира оркестр располагается амфитеатром. И кстати, наши оркестры в тех же помещениях весьма выигрывают – тембры инструментов поражают ясностью, прозрачностью, отсутствием напряжения. Может быть, когда-нибудь решат эту проблему и у нас?

Г. Рождественский: Безусловно, расположение амфитеатром намного улучшает звучание оркестра, делает его более выпуклым, а соотношение отдельных групп – более рельефным, значительно помогает достижению точной ансамблевой игры. Достаточно сказать, что, как правило, духовые инструменты поднимаются соответственно обычному партитурному распределению (от флейт к тромбонам). Баланс между струнными и духовыми инструментами становится более естественным, так как последним не приходится форсировать звук для «пробивания» впереди сидящих. Существуют залы, где сцена выстроена в виде амфитеатра («Концертгебау» в Амстердаме, «Ашерхолл» в Эдинбурге), но бывают и разборные амфитеатры, составленные из легко собираемых конструкций. Такое расположение помогает дирижеру добиться труднодостижимого верного соотношения между оркестровыми группами и отдельными инструментами. А процесс это очень тонкий. Ведь при исполнении той или иной пьесы возникает несколько так называемых «точек слышания», что во многом зависит от акустических свойств помещения. К примеру, дирижер со своего места воспринимает соотношение струнных и медных «в пользу» медных. Однако в зале они звучат недостаточно ярко, причем не во всем зале, а в некоторых его зонах.

Конечно, главным критерием должно быть убеждение артиста, но нельзя не принимать во внимание и коррективы, диктуемые акустикой данного зала. Звукорежиссер же обладает третьей «точкой слышания». Его восприятие в известной степени определяется техническими условиями – качеством аппаратуры, которой он распоряжается, и, самое главное, расположением микрофонов. Иногда «удобный» для аудитории звуковой поток оказывается либо излишне, либо недостаточно интенсивным для записывающей его аппаратуры.

И. Вепринцев: Основной баланс звучности усиливается дирижером. Но иногда, о просьбе звукорежиссера, ему приходится вносить коррективы, как правило, небольшие. Ведь дело не только в громкости, но и в эмоциональной окраске, присущей тому или иному нюансу. Нельзя, например, просить, чтобы медные инструменты в кульминации, да еще в высоких регистрах, играли mezzo forte. Но не следует путать fortissimo с истошным воплем. Звукорежиссер обязан записать кульминацию большого драматического накала. В отдельных случаях следует пойти даже на изменение расположения оркестра. За рубежом, кстати, это очень распространенный прием, который используется и для достижения интересных стереофонических эффектов, особенно при исполнении современной музыки. Причем композиторы могут заранее предусмотреть подобные эффекты в партитуре.

Следует иногда помнить, что грампластинка будет прослушиваться в небольшом помещении. Поэтому иногда необходимо несколько уменьшить динамические контрасты, но сделать это настолько осторожно и бережно, чтобы не заметил даже сам исполнитель. Мастерство звукорежиссера заключается в создании возможно более полной «иллюзии» присутствия в концертном зале или в театре. Артисты иногда просят при переписи на пластинку с помощью микшера подчеркнуть piano, crescendo или diminuendo. Эти меры редко достигают цели, так как все равно слышно, что данный прием (туше, attacca) не соответствуют нюансу, достигнутому механическим путем.

В момент же записи звукорежиссеру доступно многое: в руках его в известной степени находятся сами тембры инструментов, сам характер звучания. Но для того, чтобы добиться оптимального варианта, он должен отлично знать не только особенности этих тембров в различных регистрах и их сочетания, но и особенности звукоизвлечения крайних звуков диапазона. Он должен еще до записи представить себе акустическую картину всей пьесы и решить, какими средствами воспользуется для ее воспроизведения. Естественно, это предполагает тщательное изучение партитуры. Кроме того, полезно прослушивание и обсуждение вместе с дирижером ряда уже существующих записей данной музыки. На предварительной встрече выявляются точки зрения на те или иные детали интерпретации и акустические особенности. Вообще, идеальным следует считать такое творческое содружество дирижера и солистов со звукорежиссером, при котором исполнители полностью доверяют вкусу осуществляющего запись специалиста и уверены, что все его пожелания продиктованы совместно выработанными критериями исполнения.

Г. Рождественский: Такое содружество, на мой взгляд, подобно взаимоотношениям балетного артиста и его педагога-репетитора. Там действует принцип «со стороны виднее», а здесь – «со стороны слышнее». Трудно переоценить пользу встреч перед записью дирижера со звукорежиссером: перед последним встает ряд «звукотехнических» проблем, и, решая их, он становится соавтором дирижера в процессе записи.

Но, пожалуй, наилучшим вариантом я считаю записи, в подготовке которых звукорежиссер принимал участие в качестве артиста оркестра. В этом случае ему хорошо известны не только все задачи, которые ставил перед оркестром дирижер, но и их лучшие решения в различных концертах. Это, конечно, частный случай, но мне известно, например, что опыт такого рода имеется у Московского камерного оркестра, руководитель которого Р. Баршай считает подобную практику наиболее творчески эффективной.

И. Вепринцев: Здесь, однако, может возникнуть вопрос о степени привнесения звукорежиссером каких-то индивидуальных качеств в запись по сравнению с «живым исполнением». Действительно, он может не только создать акустическую картину, полностью соответствующую звучанию в зале (я везде имею в виду стереофоническую запись), но и во многом улучшить ее, выявить некоторые детали, недостаточно прослушиваемые, окружить их «воздухом», который отсутствует при большом стечении публики. Иногда звучание получается более интересным, чем концертное исполнение. В качестве примера приведу «Кармен-сюиту» Бизе-Щедрина, написанную для струнной группы и множества ударных инструментов (около пятидесяти). В записи, даже при монофоническом прослушивании, порой возникает полное впечатление медных – тромбонов, валторн. Такой слитности, сочности и мощности невозможно добиться в реальных условиях театра, где оркестр сидит в вытянутой «оркестровой яме». Причем надо сказать, что, несмотря на популярность этой записи, она могла бы быть еще более интересной и эффектной, если бы осуществлялась четырехканальным методом, с разделением струнных и ударных (именно так мы решаем ее на «Мосфильме» для кино). К сожалению, в Большом зале консерватории пока еще нет необходимого для этого оборудования.

Процесс грамзаписи включает в себя и музыкальный монтаж. Безупречный вариант «из одного куска», отвечающий всем требованиям исполнителя, – большая редкость, особенно при работе с оркестром. Высококвалифицированный ассистент-монтажер или сам звукорежиссер иногда может заменить аккорд, ноту в пассаже, звук в слове. Ведь пластинку слушают – причем неоднократно – тысячи людей, и нельзя оставлять в ней фальшь или ансамблевые неточности.

Но главное в монтаже – это художественный результат, создание целого из наиболее удачных вариантов нескольких эпизодов. Как это ни парадоксально, именно таким способом удается достичь единого дыхания в произведении, естественности переходов. Вряд ли кто-либо может сейчас заподозрить, что, что, например, балет Прокофьева «Золушка» записывался с большими перерывами маленькими фрагментами в течение года.

Разъясним, что варианты не является простыми дублями одного и того же исполнения. В каждом из них что-то получается лучше, а что-то – хуже. И вот здесь роль звукорежиссера чрезвычайно важна: он должен представлять себе ту законченную композицию, которая получается в конце концов, и на основании этого подсказывать исполнителю, что именно нужно сделать. И тут необходим такт, умение общаться с артистами. Иногда следует морально подбодрить уставшего исполнителя, особенно певца, чтобы получить максимальную отдачу.

При записи произведений, не входящих в основной репертуар данного ансамбля, как правило, каждый последующий вариант заметно лучше предыдущего: оркестранты, проникаясь духом исполняемой музыки, от добросовестного прочтения текста переходят к все более вдохновенному музицированию. И не надо жалеть труда и времени, затраченных на такую работу. Они компенсируются творческим удовлетворением и сознанием ценности зафиксированной интерпретации. Но иногда артисты оркестра, не замечая дефектов в игре солиста или их коллег, сидящих на другой стороне сцены, внутренне сопротивляются просьбе звукорежиссера повторить вариант, и тогда запись, по существу, становится формальной. Музыки как не бывало. Кроме всего прочего, не секрет, что артисту перед пустым залом «зажечься» труднее, чем перед публикой.

Г. Рождественский: Действительно, состояния исполнителя во время записи и на концерте очень различны. Это совершенно разные эмоциональные режимы, разный психологический подход к процессу интерпретации. Я считаю, что в студии артист находится в более сложных условиях, нежели на концертной эстраде. Ведь любой случайный шум, любое ансамблевое или интонационное несовершенство, практически не замечаемое на открытом вечере, приводят к необходимости вновь и вновь повторять тот или иной фрагмент. Учтите еще, что очень часто записи происходят поздно вечером или даже ночью, что далеко не способствует хорошему творческому самочувствию.

И. Вепринцев: Нельзя забывать и о том, что солист или дирижер записывает данное произведение, как правило, один раз в жизни, и многотысячные любители музыки во всем мире в основном по этой пластинке и будут судить о таланте, вкусе и мастерстве музыканта, чье имя стоит на этикетке пластинки. Поэтому артисты часто сами принимают участие в монтаже, причем решающее слово в отборе материала остается за ними. Перед сдачей записи художественному совету исполнитель на ее паспорте подтверждает свое согласие с окончательно смонтированным вариантом. Если на записи присутствует композитор, то и он принимает участие в прослушивании окончательного варианта, а иногда и в монтаже…

Словом, круг обязанностей звукорежиссера необычайно широк, и задачи, стоящие перед ним, сложны, тонки и специфичны. Их трудно исчерпать в одной беседе. Мы говорили лишь о работе над записью серьезных жанров. Эстрадные же песни и инструментальные пьесы имеют свою специфику и технологию. Между прочим, здесь роль звукорежиссера в некотором отношении еще более важна: здесь он полностью распоряжается акустическим и стереофоническим решениями, уже хотя бы потому, что в данном случае очень часто вообще нет критериев реального звучания: ведь многие ансамбли и солисты даже на концертах связаны с микрофонной техникой.

В заключение хочется подчеркнуть, что звукорежиссерская группа Всесоюзной студии грамзаписи состоит из энтузиастов, много сил отдающих для достижения высокого качества звучания. За последние годы выпущено немало хороших записей, удостоенных наград на международных конкурсах, и у нас есть все основания полагать, что в ближайшее время звучание советских грампластинок еще более улучшится.