6 сентября 1997 года у стен храма Христа Спасителя состоялся Большой хоровой собор, посвященный 850-летию Москвы. Его программа подготовлена гастрольно-концертным фондом «Руськонцерт». Авторы проекта – Александр Грибанов, Владимир Ивановский и Сергей Свенцицкий. На этот великий праздник «Руськонцерт» пригласил более 60 хоров, которые выступили в сопровождении именитых военных оркестров. Сергей Николаевич Свенцицкий, режиссер-постановщик этого спектакля, считал, что в этом спектакле самое важное – звук. Главным звукорежиссером собора стал Игорь Вепринцев, заслуженный деятель искусств России, который провел множество концертов в Кремлевском дворце съездов, во дворце спорта «Олимпийский», на Поклонной горе, звукорежиссерами Дмитрий Рудаков и Юрий Гребешков, которые также участвовали во многих выдающихся проектах. Так что судите сами, насколько сильная команда собралась.

«Шоу-мастер» не может не рассказать об этом грандиозном событии, и мы задали несколько вопросов Игорю Петровичу Вепринцеву и Дмитрию Рудакову.

«Шоу-Мастер»:В чем уникальность этого проекта?

Игорь Вепринцев: До сих пор в России ничего подобного не было. Даже на хоровых праздниках в Прибалтике, где люди собирались, пели (и это было стихийное совместное действо), наши коллеги-звукорежиссеры сталкивались со множеством проблем.

В Москве же была заложена идея концерта, и на ее осуществление было потрачено много времени и, видимо, много денег.

Когда мне предложили стать звукорежиссером этого концерта, я сразу предупредил, что ничего подобного не делал, и что у нас нет соответствующего технического обеспечения. Это предложение совпало с подготовкой «Хованщины» на Красной площади, и я согласился еще и потому, что для меня это стало генеральной репетицией постановки.

Я получил огромное удовольствие от работы с командой. Дмитрий Рудаков и Юрий Гребешков – настоящие профессионалы, поэтому мы смогли осуществить такой грандиозный проект. Я руководил всей работой, хотя мы были равноправны.

В процессе подготовки менялось количество участников – всего же участвовало 2507 исполнителей. Мы должны были передать слушателям огромное эмоциональное напряжение каждого выступления, причем с минимальным количеством репетиций.

За звук хора я был почти спокоен, а волновало меня, как будет звучать симфонический оркестр на открытом воздухе. У меня очень высокие требования к звучанию симфонического оркестра, мне не понравилось, например, как звучал на Красной площади оркестр Ростроповича.

Мы не хотели оглушать публику десятками киловатт, наша задача была – усилить исполнение, сделать так, чтобы публика почувствовала себя на полноценном концерте.

Нам, к сожалению, не удалось разместить пульт там, где рассчитывали, он был смещен значительно вправо. Информацию о звучании я получал от двух «агентов» – Юрия Гребешкова и Дмитрия Рудакова, которые перемещались по площади и показывали знаками, что нужно исправить.

Ш-М: У вас была рация?

Дмитрий Рудаков: Нет, нам больше подошла бы система Интерком двухсторонней связи, которой, к сожалению, не было.

Ш-М:Работа шла гладко?

Д. Р.: Было много трудностей, неприятных сюрпризов. Например, прошла генеральная репетиция с полным составом оркестра. После репетиции микрофоны оставили на своих местах, обернув их целлофаном. На следующий день пришли – микрофоны на месте, а оркестр сдвинулся из-за того, что увеличили площадь сцены. И все, что настроили заранее, оказалось зря.

Ш-М: Расскажите, где стоял оркестр, хор, аппаратура?

И. В.: Давайте посмотрим на схему. Симфонический оркестр располагался по всему зеркалу сцены, а духовые группы – в начале лестницы. Мы смогли акустически отделить духовые. В окончательном варианте сцену увеличили, и духовые опустились на основную сцену. А в начале лестницы поставили духовые оркестры, которые принимали участие в исполнении увертюры П.И. Чайковского «1812 год». И это добавило проблем. Во всем мире оркестры сидят амфитеатром, а у нас обычно на плоской сцене. Поэтому при выступлении в зарубежных залах духовые наших оркестров звучат резко. Считается, что это характерная особенность русских оркестров.

По периметру всей хоровой конструкции стояли военные духовики, сбоку полукругом – фанфаристы и барабанщики и внизу – две пушки, но о них надо рассказать отдельно. На репетициях они молчали, а в кульминационный момент исполнения увертюры «1812 год» «шваркнули» по полной программе. Микрофоны оказались на грани завязки.

Два портала находились на расстоянии 80 мм друг от друга, и звук дробился, хотя мы не давали большого усиления.

Порталы стояли по фронту оркестра. Для тех зрителей, которые не смогли подойти близко, предполагали поставить еще один портал, направленный на Кропоткинскую площадь. К сожалению, этого не сделали. Мы столкнулись со следующей ситуацией: оркестр и огромный хор – это серьезный источник звука плюс два портала по 20 киловатт каждый. Получается, что звук идет сначала из портала, так как работали 80 микрофонов, а затем его догонял звук оркестра. И надо сказать, что духовики дули, как положено! Пришлось «двигать» задержкой порталы назад. «Сдвигали» их электронным способом сначала на 7 метров, то есть на уровень оркестра. Так мы получили мощный звук оркестра, а когда запел хор, ситуация повторилась. И мы «сдвинули» порталы на уровень хора, но звучание оркестра сделали потише. Справившись с этой проблемой, тут же получили новую: трибуна VIP располагалась не по центру, а была смещена относительно сцены вправо. Мы попытались отстроить звук панорамой, но получилось плохо. Тогда «сдвинули» правый портал, его задержка стала чуть больше. У левого портала – 60 мсек., а у правого – около 80 мсек. Акустику в центре мы «задержали» на уровне оркестра, для того чтобы не проваливать звук в центре. Наконец у нас получилось то звучание, которого мы добивались: равномерное с несколько смещенным в сторону ложи VIP центром.

Ш-М: Сколько микрофонов вам потребовалось?

Д. Р.: Сначала – 80, и у нас было два 40-входовых пульта (Soundcraft SM 12 и Vienna 2), потом потребовался еще один микрофон диктору – 81-й – и мы добавили небольшой пульт Allen & Yeath на 12 входов.

Телевизионщики получали звук не с левого и правого выхода, а с отборов (aux): отдельные группы: скрипки, духовые, ударные. Звукорежиссер, получив эти группы, имел возможность их подкорректировать.

Ревербераторы привезли перед концертом, репетировали мы без них. Это были Yamaha SPX 90 и SPX 900.

У нас работал совершенно замечательный прибор фирмы Sabine ADF 4000. Это цифровой прибор, включающий в себя автоматический подавитель обратной связи, параметрический эквалайзер, 1/3 октавный графический эквалайзер (31 полоса), две линии задержки, компрессор/лимитер, экспандер, частота сэмплирования 24 бита. И все это помещается в небольшом корпусе высотой 2U.

И. В.: Благодаря ему мы получили звук плотнее на 12 дБ, если не больше.

Д. Р.: Когда «бабахнули» пушки, я увидел на пульте, что завелись микрофоны и загудело по низу. ADF 4000 сработал мгновенно – время его реакции меньше секунды.

У прибора есть функции автоматической эквализации помещения. Она работает в трех вариантах. Первый – когда опять ставится микрофон и включается розовый шум, ADF 4000 анализирует его и гоняет левый и правый порталы по частотам и рисует картинку, характерную для данного помещения. А в третьем варианте вы запускаете тестовый компакт-диск, в течение 30 секунд прибор анализирует характеристику, записанную на диске, прогоняет по частотам левый и правый канал и определяет особенности помещения, в котором вы собираетесь работать. В процессе работы прибор автоматически отслеживает обратную связь и убирает ее. Кроме того, у него еще есть слэйвы, которые управляются по MIDI.

Для мониторного звукорежиссера это совершенно гениальный прибор. На нашем концерте мы поставили 8 мониторов – солистам, дирижеру и тем, кто стоял далеко от края сцены. На мониторах работал обычный 1/3-октавный эквалайзер.

С ADF 4000 можно просто отвыкнуть работать, он все делает за вас.

Ш-М: Какие микрофоны использовали?

И. В.: Солисты пели в микрофоны Bruel & Kjaer 4011 кардиоидные. Оркестр подзвучивали по группам: AKG C 414, Neuman TLM, Sennheizer. На хор поставили AKG C 414. Те, кто стоял далеко, пели в гиперкардиоидные, которые охватывали большое количество исполнителей, так как в хоре не должны быть слышны отдельные голоса. Дети пели в Neumann 89. Мы выбирали микрофоны по характеристикам, так как все они примерно одного класса. Например, направленность AKG C 414 «поострее», и мы их ставили для тех, кто располагался далеко от микрофона.

Интересно получилось с микрофонными стойками, которых мы получили всего 40. Остальные микрофоны прикрепляли к деревянным брускам, которые просто вгоняли в отверстия труб сценической конструкции и затем скотчем к ним привязывали держатели. Правда, иногда эти отверстия располагались не в тех местах, куда мы хотели прикрепить микрофоны, и тогда мы прибивали эти 2-метровые палки прямо к оргалиту ступенек предыдущего ряда.

Ш-М: Как вы думаете, как поступили бы ваши западные коллеги в этой ситуации?

Д. Р.: У них бы такого просто не произошло.

И. В.: Я смотрел концерт в записи, и эти стойки прекрасно смотрятся, никто и не догадался, из чего они были сделаны.

Ш-М: Сложно было выстроить баланс?

И. В.: Нет, проблем не было.

Ш-М: Пользовались ли эквалайзером на пульте?

И. В.: Чуть-чуть на басах. На классическом концерте достаточно правильно выбрать место для микрофона, поработать с артистом.

Так как сцена стояла недалеко от реки, все время дул ветер. Юрий Николаевич Гребешков несколько дней в разное время суток изучал направление ветра, которое, как оказалось, меняется. Он дал нам рекомендации, как защититься от ветра.

Д. Р.: Первоначально ступени сценической конструкции не имели вертикальных стенок. Из-за этого не только артисты были все время на сквозняке, но ветер мог помешать и нам. К счастью, вертикальные стенки все же сделали, к ним мы и прикрепили микрофонные палки.

И. В.: Мы пришли к выводу, что такие зрелища делать можно. Хотя в будущих постановках что-то мы бы сделали по-другому. Например, акустика должна быть более линейна. У нас работала акустика EAW. (Середина резковата, для гитаристов это здорово, но не для классического концерта). У нас на концертных площадках работает много персональной акустики, некоторые системы имеют, на мой взгляд, некоторую окраску.

Ш-М: Есть ли акустическая система, которую вы бы предпочли?

Ш-М: Можно было сделать концертную запись?

И. В.: Да, но этим должен был заниматься другой человек, на другом комплекте аппаратуры.

Ш-М: Остались ли вы довольны этим концертом?

И. В.: Главное, чтобы были довольны исполнители. Большой хоровой собор стал первой ласточкой, и, судя по реакции московского правительства, подобные соборы будут повторяться.

Мы многому научились, ответили на многие профессиональные вопросы. Постановка «Хованщины» откладывается, и я смогу съездить в другие страны и посмотреть, как это делается у них.

Так что до следующего хорового собора!

Ш-М: Спасибо большое за интервью!