Художественная звукозапись — молодое искусство. Оно возникло на стыке музыкального, а также литературно-драматического исполнительства и техники звукопередачи. Звукорежиссер, располагая техническими и акустическими средствами, выступает в роли интерпретатора идей автора и замысла исполнителя при передаче различного рода звучаний — оркестра, голоса, отдельных инструментов, шумовых эффектов. И главная задача его — сохранить эмоциональное воздействие произведения, которое слушатель воспринимает при отсутствии зрительного ряда.

Особенно важное значение имеет звукорежиссура в грамзаписи, хотя, «слушая пластинку, мы с благодарностью произносим имена композитора и исполнителя. И мало кто вспоминает, что у этого диска есть еще и третий автор — звукорежиссер» . Тем не менее грампластинку слушает огромное число любителей музыки, она получила самое широкое распространение, к тому же, представляя собой звучащий документ, она отображает уровень исполнительского мастерства артиста, поэтому звукорежиссура будет развиваться, а ее роль — постоянно возрастать.

Звукозапись — не единственное дитя звукорежиссуры. В современных концертных залах с искусственной акустикой звукорежиссер часто единственный посредник между исполнителями и публикой. Также и в эфире...

Но, может быть, можно обойтись без звукорежиссера и, передавая и записывая звук, заменить его автоматическим устройством? Решительно скажем — нет. Об этом говорят не только сами звукорежиссеры, но и музыканты-профессионалы, имеющие огромный опыт в звукозаписи. Дирижер Г. Н. Рождественский, в частности, считает: «Грамзапись — особый вид исполнительского искусства... Творчество дирижера здесь лишь один из компонентов наряду с работой звукорежиссера. Ведь исполнение проходит две стадии — сначала записывается громадное количество материала, а затем начинается новое воссоздание сочинения при помощи звукорежиссера — его таланта, его мастерства, а также клея, ножниц и чего угодно в технике магнитофона» .

В чем же суть технологии звукозаписи? Для того чтобы услышать звук на расстоянии или воспроизвести его, необходимы три главных компонента: микрофон, усилитель и воспроизводящее звук устройство (громкоговоритель, головной телефон). Если источников звука несколько, да к тому же имеются поверхности, отражающие звук (стены, предметы, горы, лес — все, что нас окружает), процесс записи, как и работа звукорежиссера, усложняется.

Человеческое ухо обладает удивительным свойством — избирательностью. Вы можете выделить голос, скажем, кукушки в хоре лесных певцов, можете отдельно услышать (сознательно выбрать) голос какого-либо из инструментов оркестра. Но чтобы выделить через микрофон один из составляющих хор звуков, нужно этот микрофон приблизить на определенное расстояние к источнику звука и точно направить на него ось наибольшей чувствительности. Мало того, необходимо так подобрать усиление данного микрофона (если есть еще и другие), чтобы сохранить естественную пропорцию, соотношение данного источника звука со всеми остальными — соблюсти необходимый баланс.

Таким образом, передача естественного звучания тембра каждого источника звука (инструмента или голоса, поскольку мы говорим о музыкальной звукопередаче) в правильном балансе со всеми остальными и есть первая задача звукорежиссуры.

Но при передаче звучания оркестра или хора, а тем более того и другого вместе, возникают более сложные проблемы сочетания звуковых пластов — различных инструментов, струнных и хоровых групп, общей акустической окраски звучания и другие.

Произведения разных жанров, разных эпох и стилей всегда требуют индивидуального звукорежиссерского решения. Симфонии И. Гайдна, Г. Берлиоза, Д. Шостаковича не могут быть записаны одинаковыми средствами в одних и тех же условиях. Передача стиля музыкального произведения в соответствующей ему акустической обстановке — серьезная эстетическая задача, требующая от звукорежиссера не только мастерского владения техникой, но и музыкального вкуса, умения воссоздать атмосферу живого концертного звучания, характерного именно для этого сочинения. Вот почему звукорежиссеру необходимы и музыкальная подготовка в консерватории, и постоянное прослушивание лучших образцов записи, и посещение концертов. Непосредственный участник творческой работы музыканта, его помощник, звукорежиссер должен проникнуть в исполнительский замысел записываемого произведения, понять сильные и слабые стороны в исполнении данного артиста, в его манере звукоизвлечения. Создание комфорта, свободы исполнения, компенсирующих отсутствие обратной связи, свойственной живому концерту, — задача чрезвычайной сложности. Не судья, а лишь доброжелательный слушатель может вызвать желание артиста еще раз исполнить произведение, чтобы оно прозвучало вдохновенно, как эталон его интерпретации данной пьесы на сегодняшний день.

Были и есть великие артисты, которые не выносят студийной обстановки. Правда, возможно, им не повезло — они никогда не ощущали атмосферы взаимного доверия, когда все работающие на записи — ассистент-оператор, редактор, инженер, администратор — понимают важность своего дела и способствуют созданию творческой обстановки в студии. Психологический поединок звукорежиссера с исполнителями, и в особенности с оркестрами, где далеко не все артисты охвачены творческим вдохновением, а дирижер не всегда полный хозяин положения в студии, иногда бывает так напряжен, что после команды: «Стоп! Спасибо. До свидания!» — нет сил встать из-за пульта. Обычно так бывает при заказных записях, когда дирижер, солист и оркестр встречаются в студии практически впервые. А ведь только звукорежиссеру в такой ситуации, как никому другому, ясно, что получилось, а что — нет, и что можно еще довести до приемлемого уровня.

В подлинно творческой обстановке даже самые большие артисты считают своим долгом прислушиваться к мнению звукорежиссера о фразировке, нюансах, темпах, штрихах исполнения. Более того, такой творческий контакт представляется им важным и необходимым, ибо реакция звукорежиссера в студии — первая слушательская оценка исполнения. И, наверное, не случайно некоторые из таких записей получают призы, а музыканты дарят звукорежиссеру пластинки с надписью: «Соавтору этой работы...» Но чувство меры художественного вмешательства в исполнительский процесс должно быть у звукорежиссера очень обострено.

Чтобы иметь «право голоса» в творческом процессе, нужно максимально подготовиться к записи: не только досконально изучить сочинение, но и — это я считаю главным — мысленно услышать его уже записанным. Для этого нужно представить себе расположение оркестра или оперную мизансцену по фронту и по глубине сцены, услышать тембровые созвучия, переклички инструментов, прочувствовать кульминацию, акустическую окраску лирических, драматических и моторных эпизодов, необходимо заранее продумать расположение исполнителей при записи, расстановку микрофонов, их тип, группировку на пульте, включение дополнительных технических средств и т. д.

Дирижер приходит на запись, точно зная, что он должен делать. Звукорежиссер должен быть также во всеоружии. Даже если необходимы какие-то пробы и перестановки, нужно заранее предупредить о них, конкретно объяснив, каких эпизодов это касается и с какой целью. Не может быть артиста, который не отнесся бы к такой просьбе с уважением, видя, что предстоящая запись продумана. Начать же пробы и перестановки после того, как дирижер взмахнул палочкой,— значит расписаться в полной неподготовленности, даже в непрофессиональности. «Трудно переоценить пользу встреч перед записью дирижера со звукорежиссером: перед последним встает ряд «звукоколористических» проблем, и, решая их, он становится соавтором дирижера в процессе записи», — утверждает Г. Н. Рождественский .

Глубоко ошибочно мнение, будто можно, познакомившись с расстановкой микрофонов и положением микшеров на удачной записи, шаблонно повторив их, добиться успеха. Известный французский звукорежиссер Р. Вершер утверждал: «Не существует навсегда установленного метода или приема для записи даже какого-либо определенного композитора, определенного произведения, в определенном зале» . Каждая запись — экзамен для звукорежиссера: он может сделать ее лучше, чем проведенную раньше, но для этого ему необходимо мобилизовать все свои знания и силы для ее подготовки. Ведь звукорежиссер, как и исполнитель, может быть не в форме, в плохом настроении, и тогда запись, сделанная только «на мастерстве», без вдохновения, радости никому не принесет.

О высокой творческой миссии звукорежиссера пишет журнал «Советская музыка»: «Композитор — исполнитель — звукорежиссер — слушатель. Звукозапись сделала эту «цепочку» привычной. Все более бесспорным представляется сегодня творческий характер миссии звукорежиссера. Поскольку объективного способа передачи симфонического звучания с помощью нескольких микрофонов не существует, запись может быть более или менее близкой к «оригиналу», но она непременно сохраняет черты субъективного слышания музыки звукорежиссером. И здесь решающее значение приобретают как степень его музыкальной зрелости, так и мера понимания концепции, предлагаемой исполнителем» .

Это и ряд других аналогичных высказываний многих деятелей советского искусства подтверждают наступление новой эры в отечественной звукозаписи — советскую музыкальную звукорежиссуру как процесс совместного активного творчества исполнителя (а иногда и композитора) и звукорежиссера.

Именно такая форма работы позволила советской грампластинке достойно выйти на международную арену и внести в мировую музыкальную культуру значительный вклад, получивший высокую оценку слушателей, специалистов и прессы. Особенно отмечаются музыкальная культура исполнения и тщательность ее реализации. В практике большинства зарубежных студий запись производит звукоинженер под руководством продюсера, в компетенции которого находится решение музыкальных проблем. Жесткие временные ограничения не оставляют возможности для творческого поиска. «Спел арию — пошли дальше!» — таковы условия, о которых с огорчением говорят наши артисты, имеющие опыт записи на крупнейших граммофонных фирмах. Лишний дубль стоит больших денег — работа оркестра оплачивается по времени, проведенном в студии, а стоимость студийного времени очень велика.

Зарубежные специалисты звукозаписи, с которыми нам приходилось беседовать, неоднократно с завистью говорили, что наш принцип записи: звукорежиссер — музыкант, непосредственно работающий за пультом, дает значительно лучший художественный эффект, нежели продюсер (режиссер), работающий «руками и ушами» звукоинженера.

Основой записи крупных музыкальных форм или больших составов исполнителей сегодня является полимикрофонная техника. Используются многоканальные магнитофоны (от двадцати четырех дорожек записи до сорока шести — два синхронизированных двадцатичетырехдорожечных магнитофона) — мощное оружие творческой реализации звукопередачи в руках звукорежиссера. Однако, как и всякое оружие, многоканальная техника может быть опасна для тех, кто не умеет с ней обращаться. Новый принцип записи решительно отличается от применявшихся лет двадцать назад методов, используемых даже в стереофонической записи. Например, довольно известную запись «Кармен-сюиты» Ж. Бизе — Р. Щедрина я осуществил на пульте, имеющем десять микрофонных входов, хотя и тогда было ясно, что она требует совсем других средств. Воспитанный на современных записях (а они, особенно в эстраде, теперь пишутся очень выпукло, каждый инструмент подчеркнут частотной коррекцией), слушатель, имеющий кассетный магнитофон или проигрыватель высокого класса — а таких слушателей у нас сейчас миллионы, — и в классических записях хочет слышать фактуру оркестра, четко различать все мелодические, гармонические и ритмические компоненты. Записями старого стиля — общеплановыми, хотя нередко и очень красивыми — сегодня никого не удивишь. Слуховой навык наших любителей музыки вырос колоссально. Нельзя обойти вниманием и факт систематического появления у нас в магазинах значительного количества лицензионных пластинок, несущих, правда с некоторым опозданием, лучшие образцы интерпретаций и записей.

Каковы же сейчас принципы записи симфонической музыки? Звукорежиссеры фирмы «Мелодия» применяют способы, освоенные в процессе долголетней практики. Так, для передачи общего баланса звучания оркестра позади дирижера на высоте два с половиной — три метра устанавливается главный стереомикрофон, который как бы моделирует звуковую картину, слышимую дирижером. Отсутствие такого микрофона или неточная его установка приводят к разрушению равновесия между оркестровыми группами при смене динамических оттенков в отдельных эпизодах. Для воздушной окраски звучания, передачи акустики зала используется другой, общий стереомикрофон, иногда называемый «микрофон воздуха», или два мономикрофона с круговыми характеристиками. В последнем случае мы рискуем потерять совместимость в моновоспроизведении и определенность расположения источника звука — голоса солиста, некоторых инструментов оркестра. В частности, в Большом зале Московской консерватории при записи большого состава симфонического оркестра общий микрофон (или микрофоны) обычно устанавливается между четвертым-шестым рядами на высоте около пяти метров. На записях в Большом зале Ленинградской филармонии я использую специально сконструированную подвеску для общего микрофона, позволяющую поднять его над четвертым рядом на уровень слушателей, сидящих на балконе. Эта же подвеска, поднимающая микрофон на уровень пятого яруса в Большом театре СССР, позволяет даже в задрапированном бархатом зале получить хорошо сбалансированное воздушное звучание солистов, хора и оркестра. (Я бы даже считал этот микрофон в Большом театре одновременно и главным и общим.) Далее. У каждой группы струнных инструментов устанавливаются свои микрофоны. В хороших акустических залах типа Больших залов Московской консерватории и Ленинградской филармонии для духовой группы оркестра бывает достаточно одного стереомикрофона или двух мономикрофонов при большом составе оркестра. При записи мощных tutti медных инструментов с важной функцией валторн (в музыке Р. Вагнера, А. Брукнера, Г. Малера), учитывая их относительно слабое по сравнению с трубами и тромбонами звучание, приходится ставить отдельный микрофон — со стороны их раструбов. Некоторые инструменты: рояль, клавесин, челеста, арфа, многие ударные — вибрафон, маримба, cowbells, тубафоны и т. п. — видовые и национальные инструменты нередко также требуют индивидуальных микрофонов.

На акустической репетиции, которая, как я считаю, абсолютно необходима, но в практике бывает далеко не всегда, прослушивание начинается с главного микрофона. Затем включаются микрофоны струнной группы, с помощью которых заполняется вся стереофоническая ширина оркестра. Ощущение глубины расположения оркестра (а избежать плоского звучания — задача не из легких) достигается за счет более «отдаленного» звучания деревянных и медных духовых инструментов — так, как это бывает в концертном зале. Наконец, проверяется уровень звучания и расположение микрофонов индивидуальных инструментов, добавляется «воздух» общего микрофона... И все. Можно начинать запись.

Иные задачи встают при записи современной симфонической музыки. Недавно мне пришлось записывать Вторую симфонию А. Шнитке в Большом зале Ленинградской филармонии. Был занят очень большой состав оркестра, все клавишные, орган, семь солистов и три хора (один из которых на десять голосов), находящиеся вне оркестра (в зале филармонии мы их разместили на боковых балконах), электро- и бас-гитары. Поскольку для записи нужны были двадцать шесть микрофонных входов, пришлось поставить дополнительный звукорежиссерский пульт. И чтобы доставать рукой до микшеров этого второго пульта, я был вынужден расположиться в проеме двери аппаратной. Во время работы вышел из строя всего один микрофон, но из-за этого был остановлен весь оркестр, переставлены микрофоны, что при монтаже обернулось большими трудностями. Однако в результате запись получилась удачной. Ее высоко оценили и композитор и дирижер Г. Рождественский, правда, уже в Москве, когда прослушали всю симфонию, виртуозно смонтированную асом монтажа Е. Бунеевой. Во время же записи такого впечатления ни у кого не было. Я мог только предполагать, как будет звучать запись в конечном результате: была уверенность в правильности плана работы, несмотря на несовершенство звукового контроля. На конкурсе звукозаписей «Мелодии» эта работа была удостоена второй премии.

Не так давно состоялась студийная запись Третьей симфонии А. Шнитке, представляющая еще большую сложность для звукорежиссера. Мы записали ее сначала по трансляции с фестиваля «Московская осень» в Большом зале консерватории, имея двадцать микрофонных входов пульта. Как я и предполагал до записи, не хватило еще девятнадцати микрофонов, чтобы передать задуманное композитором звучание. Достаточно сказать, что в симфонии струнная группа играет очень важные «дивизи» на шестьдесят шесть голосов, состав духовых — четверной, орган, клавишные, из которых клавесин и челеста даже в концерте требуют специального усиления, как и электрогитара и бас-гитара, большое количество специфических ударных инструментов. Уровень звучания в зале давал акустические искажения, гигантский оркестр едва помещался на сцене, все ударные и клавишные — челеста, клавесин, большой барабан — находились практически на одной точке. Готовя новую запись, мы искали возможности для воплощения симфонии в адекватной авторскому замыслу форме и произвели запись в универсальном спортивном зале «Дружба».

Естественно, записывать сложную музыку можно и на один микрофон, но вместо задуманного композитором звучания, звукосочетаний, которых иногда почти невозможного добиться даже в концертном зале, слушатель получит общий музыкальный шум. Если не предусмотреть все тонкости записи, то впечатление от этой сложной музыки у слушателя будет такое же, как у человека, никогда не видевшего радуги и вынужденного судить об ее спектре по рисунку, сделанному черной краской.

Меняется сейчас представление и о динамике записи. Если раньше динамический диапазон ограничивался возможностями техники — звукозапись на воске, шум тракта и эфира в радиопередаче, искажения от перемодуляции на магнитных лентах, шум массы грампластинок,— то теперь эти проблемы снимаются с повестки дня. Дигитальный (цифровой) метод позволяет производить запись с динамическим диапазоном 90 децибел. И уже выпущенный рядом фирм в продажу «компакт-диск» — цифровая пластинка — его передает. Выбрав правильную точку среднего уровня при записи, можно не дотрагиваться до микшера. Остается одна забота — о слушателе. А здесь надо учитывать звучание пластинки в обычных квартирных условиях при нормальном бытовом шуме, звукопроницаемости стен, а также слуховой навык слушателя. Запись обрабатывается уже с иных позиций — позиций субъективного представления звукорежиссера о динамическом и эмоциональном воздействии музыки.

Интересно, что некоторые исполнители также обращают внимание на условия прослушивания пластинки. Так, например, не считают идентичным время (темповое) на пластинке и в концерте. Слушание музыки дома, в небольшом помещении, в одиночестве или среди близких людей — иное по психологии восприятия. Дома мы слушаем оперу или симфонию в камерных условиях. И я согласен с теми исполнителями, которые считаются с этим обстоятельством. Помню, на одной из моих первых записей («Венгерский псалом» Кодаи и «Альт-рапсодия» Брамса с И. Архиповой) меня крайне удивило замечание дирижера Игоря Маркевича: «Генеральную паузу необходимо сократить. При прослушивании дома нет всего того, что ее наполняет в зале,— оркестра и хора во фраках, жеста дирижера, пространства». Это действительно так. Звукорежиссер должен представлять себе условия прослушивания будущей пластинки. Некоторые компоненты записи могут быть в домашних условиях плохо различимы, или наоборот, раздражать своей назойливостью. Поэтому заблаговременное точное распределение или, если хотите, дозирование всех эмоционально действующих, особенно динамических эффектов представляет важный элемент подготовки к записи.

Специальных исследований, посвященных специфике исполнительской работы на записи, насколько мне известно, пока не существует. Поэтому допустимо воспользоваться аналогией со спортом. Артисту в студии, как спортсмену в некоторых видах спорта, предоставляется возможность сделать несколько попыток в достижении цели. Причем за оптимальный результат принимается не столько лучший показатель, сколько выбор наиболее удавшихся элементов, что в записи достигается художественным монтажом. Артист, как правило, прослушивает первый вариант записи, оценивая свою игру и передачу звучания в записи. Если необходимо, вносятся поправки в акустическую интерпретацию. Но можно, по желанию артиста или просьбе звукорежиссера, записать несколько дублей, отличающихся друг от друга по темпам и фразировке, или, наоборот, уточняющих образное содержание музыки. Чрезвычайно важно при этом, чтобы поиск звукорежиссера и исполнителя совпадал по направлению. Взаимная концентрация внимания, отбор и фиксация жемчужин, сверкнувших отдельными всплесками при преодолении коварных порогов в бурном течении реки Музыки, и как результат — материал. Тот материал, который при монтаже, нацеленном на создание совершенной формы, заменой на лучшие менее удавшихся эпизодов, фраз, и дает то, о чем исполнитель может сказать: «Я сделал все что мог, пусть другие сделают лучше!» Но и это всегда только на сегодня. Потому что через год-два, слушая пластинку, большие артисты часто говорят: «А теперь я играю (пою, дирижирую) это произведение иначе!» Так и должно быть! Искусство, в том числе и исполнительское, не может стоять на месте. Без постоянного творческого горения оно — словно фонтаны Петродворца без воды, венецианская люстра без света.

Думается, надо давать возможность выдающимся исполнителям записывать наиболее значительные произведения их репертуара повторно, через какие-то периоды времени. В тех редчайших случаях, когда у нас выходили сделанные в разное время записи, они представляли исключительный интерес не только для специалистов, но и для широкого круга любителей музыки. К ним, в частности, относятся грампластинки Д. Ойстраха (Концерт для скрипки с оркестром Чайковского, сонаты Бетховена с Л. Обориным), С. Рихтера (Первый концерт Чайковского, сольные концертные программы), Э. Гилельса (фортепьянные концерты Бетховена) , Г. Рождественского (Седьмая симфония Прокофьева). Г. Караян записывал несколько раз все симфонии Бетховена.

Повторные записи одних и тех же произведений свидетельствуют о том, что запись не «музыкальные консервы», не умерщвленное, замороженное исполнительское мгновение, даже если оно и прекрасно. Пытаясь сохранить жизненность, сиюминутность исполнения, звукорежиссер старается имитировать как бы взаимный «обмен токами» слушателя с музыкантом. Скажу сразу: такие удачи достаточно редки, но тем сильнее к ним надо стремиться.

Очень важное место отведено в нашей работе оперной звукорежиссуре. Композитор, сочиняя оперу, видит перед собой сцену, декорации, своих героев в движении, костюмах, соответствующую бутафорию. Мы же, слушая оперу в концертном исполнении, далеко не всегда получаем о ней полное представление. Что же тогда говорить о записи?

Несмотря на сложность разделения звучания оркестра и сценического действия, звукорежиссер при помощи распределения инструментов оркестра обозначает ширину сцены, сохраняя глубину, прозрачность звучания всех контуров и ясно выраженную партитуру. Особенно это важно при записи опер С. Прокофьева, Я Шостаковича, Н. Римского-Корсакова. Но не только этих композиторов. Чего, например, стоит «рррррр» (pianississimo) большого барабана, его созвучия с тамтамом, арфами, контрабасами, деревянными духовыми в верхнем регистре и другие поразительные оркестровые эффекты в «Тоске» Пуччини! Все происходящее на сцене на пластинке должно иметь как бы другое измерение, жить, двигаться, быть убедительно ощутимым, многоплановым, особенно когда появляются звучания третьего плана: духовой оркестр за кулисами, хоры, сигналы, возгласы. Сценическое действие не должно заглушаться оркестром, даже когда он выполняет важную музыкальную функцию. Конечно, квадрофония дает необъятные возможности для оперной записи, но пока приходится ограничиваться стереопанорамой и глубинными эффектами. (Кстати, я не считаю квадрофонию как эстетический прием звукопередачи умершей — просто не было найдено доступного технического решения. Эстонское радио до последнего времени проводило опыты по экспериментальному квадрофоническому вещанию и даже квадрофоническому сопровождению телевизионных программ.)

Попытки передать оперные мизансцены по их театральному решению — скажем, записать стереофоническую трансляцию оперы — редко приводят к успеху. Не движение исполнителей по сцене, а их размещение, расстановка микрофонов, передвижение звука электрическим способом, то есть управление всеми перемещениями со звукорежиссерского пульта — единственно правильный путь создания цельного звукового образа оперно-сценического действия. Разумеется, для полноценной реализации задуманной мизансцены необходима многоканальная техника. Самая элементарная запись оперы может быть произведена на четыре дорожки: две — для сцены, две — для оркестра, что позволяет не только сбалансировать звучание этих составляющих оперу групп, но и получить четкую дикцию исполнителей, абсолютно необходимую в записи на пластинку. Таким способом были записаны, например, «Хованщина» М. П. Мусоргского, «Зори здесь тихие» К. В. Молчанова. В «Игроке» С. С. Прокофьева (спектакль Большого театра) сцену рулетки нельзя было передать никаким другим способом, кроме как при помощи многоканальной техники, поскольку в ней заняты более двадцати исполнителей. Нам хотелось, чтобы слушателю было понятно, кто и что поет, чтобы создалось по возможности полное впечатление от грандиозного калейдоскопа типов, описанных Достоевским и замечательно обрисованных композитором в музыке. Жаль, что таких возможностей не было при записи Г. Рождественским этой оперы на радио двадцать лет назад.

В оперу «Зори здесь тихие» К. Молчанов включил электроакустические эпизоды, например пение птиц, патефонное звучание песни в исполнении Л. Утесова, переходящее в симфонический оркестр, маленький духовой оркестр, превращающийся в большой — в яркой картине воспоминания. Мне пришлось участвовать в постановке этой оперы в Большом театре в качестве звукорежиссера с одновременной подготовкой ее к записи на пластинку, а также заниматься озвучиванием спектакля на гастролях Большого театра в США в 1975 году. Причем в США не было «банды» (сценического духового оркестра), и ее номера шли под магнитную фонограмму. При создании пластинки пришлось решать интересную задачу «записи в записи», используя для этого монофонические эффекты в стереозвучании и другие приемы. В этой работе мне очень помогло то, что я знал заранее все звуковые проблемы и с самого начала искал способы, как разрешить их в записи на грампластинку.

Особо следует сказать о собственно режиссуре при записи оперы. Ведь работа режиссера-постановщика уже реализована в театре, и в ней, естественно, не учитывается исполнение оперы без зрительного восприятия. Следовательно, при записи на пластинку роль режиссера-постановщика возлагается на звукорежиссера.

Подсказать исполнителям, на что следует обратить особое внимание, добиться от них задуманного результата, представить себе, как выстроится после монтажа сцена в целом,— сложная, но благодарная задача. Звукорежиссер остается ответственным и за чисто акустические качества звучания оперы: выразительность фразировки и текста в записи должны быть намного убедительнее, чем в спектакле, где жест, костюм, декорация, мимика и движения персонажей облегчают восприятие происходящего на сцене действия. И критерии требований, предъявляемых артистам, хорам, ансамблям, а также дирижеру, должны быть на профессиональном уровне оперного режиссера.

Первое действие оперы «Хованщина», например, где есть мизансцены с ансамблем, несколько хоров (стрельцы, народ, раскольники), сценно-духовой оркестр, звуковые эффекты на сцене и за ней (звон кожаного кошелька с монетами — не современными, а старинными, лязг кинжалов), представляет сложную задачу для звукорежиссера. Тщательно разработанная драматургия оперы помогла успешно решить эту задачу. Запись трижды удостаивалась «Гран при», один из которых получила И. Архипова за исполнение партии Марфы.

В особо сложной записи участие композитора обогащает ее, придает звукорежиссуре авторскую завершенность. Примером может служить опера «Мертвые души» Р. Щедрина (звукорежиссер ГДРЗ С. Пазухин).

Звукорежиссеру приходится заниматься записью не только на грампластинку. Новая постановка балета С. Слонимского «Икар», осуществленная В. Васильевым в Кремлевском дворце съездов, предполагала использование фонограммы. Я скептически отнесся к этому решению: балеты, которые мне приходилось смотреть под магнитную запись — их привозили зарубежные труппы, — всегда оставляли впечатление какой-то неестественности, несмотря на интересную хореографию, исполнение и иногда отличную запись музыки. Но, как говорят, аппетит приходит во время еды. Я записал оркестр ГАБТ в помещении Большого театра квадрофонически, сделал в нашей студии наложение хоровых эпизодов. Вместе с инженером и звукорежиссером КДС С. Масленниковым мы разработали специальное техническое решение по перенесению эффекта акустики Большого театра в зал Кремлевского дворца съездов. Квадрофония, панорамные перемещения и другие приемы позволили создать в зале КДС иллюзию живого звучания оркестра и хора, преодолеть технические ограничения, которые обычно сопровождали усиление оркестра через микрофоны в этом зале. Хор временами звучал как бы из другого пространства, что соответствовало постановочному решению. Оценка прессы и компетентных специалистов подтвердила, что эксперимент удался. Звучание нового спектакля выгодно отличалось от прежней постановки в Большом театре с «живыми» оркестром и хором.

При этом открылась еще одна любопытнейшая деталь. Даже, пожалуй, не деталь, а закономерность. Я сам провел более дюжины спектаклей за пультом, чтобы разметить в клавире все необходимые действия для звукорежиссеров КДС, которые будут вести этот балет в дальнейшем. И тут обнаружилось, что четырехдорожечная квадрофоническая фонограмма «не желает» подчиняться единожды установленному режиму уровней. Оказывается, для того чтобы музыка была равноправным участником сценического действия, она должна быть живой по динамике, то есть соответствовать каждому новому представлению балета. Ведь любой артист, в том числе и артист балета, не может гарантировать, что каждый спектакль он проведет равноценно — его танец будет то ярче, то мягче, то тусклее — в зависимости от физического и эмоционального состояния, от подыгрывания партнеров, от реакции зала и т. д. Кроме того, в любом спектакле есть дублеры, которые не могут и не должны повторять один к одному исполнение первого состава. Может случиться, что музыка, звучащая на уровне, установленном для предыдущего спектакля, окажется слишком громкой, назойливой, сместит центр внимания зрителей. Или наоборот, эмоциональный накал артистов будет очень высок, а музыка окажется в данном случае вялой и не поддержит уровня исполнения. Выходит, что здесь роль звукорежиссера, ведущего спектакль, приближается к роли дирижера, который живо реагирует на ход действия, меняя динамику в зависимости от сценической ситуации. Звукорежиссер не может изменить темп механической записи, но динамика, окраска, яркость звучания — в его руках. Создать для зрителей ощущение подлинной игры оркестра и пения хора, участвующих в балетном спектакле,— интересная творческая задача для театрального звукорежиссера.

Еще одна сторона работы звукорежиссера, где приходится решать особые проблемы, — запись хорового исполнения. Звучание хора ставит перед звукорежиссером две взаимоисключающие задачи: передачу дикционно разборчивого текста, с одной стороны, и общей слитности хора с тембровым разнообразием мужских и женских голосов, акустическим наполнением и звуковой окраской помещения, где производится запись, — с другой. Четкость предполагает близкое к поющим размещение микрофонов, а впечатление большого коллектива, массивности звучания в большом зале — на дальнем плане. Кроме того, звукорежиссера подстерегает серьезная опасность перегрузки близко расположенных микрофонов, так как динамика нюансов хорового пения бывает велика, а это приводит либо к искажениям на магнитной ленте, либо к недостаточной плотности звучания в пиано. (Часто, к сожалению, приходится слышать в записях хора отдельные голоса, пестроту и неровность звуковой ткани.) Наличие таких дефектов, конечно, в большой степени зависит от качества исполнения хора, мастерства хормейстера, иногда от не очень удачной хоровой партитуры (что встречается и у больших композиторов), но всегда — от звукорежиссера. «Собрать» звучание групп, найти нужное взаимодействие ближних и дальних микрофонов, перегруппировать, если необходимо, артистов, голоса которых не сливаются в общем звучании, — в этом состоит техническая и организационная роль звукорежиссера.

Мне пришлось сделать по специальному заказу несколько пластинок обиходного репертуара Троице-Сергиевой лавры с ее мужским хором, который нельзя назвать даже самодеятельным — в нем поют люди, часто не знающие нотной грамоты, впервые встретившиеся друг с другом. Высокое качество звучания хора было результатом напряженной работы и еще раз подтвердило сложившуюся у меня концепцию записи хоровой музыки этого жанра. Ведь хоровая музыка XVII—XVIII веков, как русская, так и западная, исполнялась в соборах, церквах, костелах, и слушать ее желательно в тех же условиях. В многочисленных поездках я всегда старался послушать интересные с точки зрения архитектурной акустики залы, исторические органы и т. п. и сейчас довольно определенно представляю себе разницу звучания католического и православного храмов, что очень важно при создании на записи искусственной акустики, для верной передачи характера произведения. Католические соборы имеют длинную по времени реверберацию с определенной характеристикой, скрадывающей тембровую теплоту голосов хора, придающей им холодность и отрешенность звучания. В православных же соборах очень ощущается «купол», собирающий, фокусирующий хоровую фактуру, сохраняющий и текст и тембровую сочность звучания замечательнейших инструментов — человеческих голосов. Акустические отражения правильно размещенного в церкви хора придают его звучанию особую яркость, мощь, проникновенность и силу эмоционального воздействия, что, вероятно, и входило в задачу архитекторов и композиторов того времени. Современные технические устройства, цифровые ревербераторы и линии задержек позволяют довольно эффектно имитировать звучание архитектурных сооружений такого типа.

Разумеется, личное наблюдение нельзя рекомендовать в качестве правила для всех, но сам я всегда стараюсь записывать старинную хоровую музыку исходя из этих представлений, чтобы наиболее полно передать богатство души русского народа, создавшего музыкальную основу этих песнопений.

Общеизвестно, что хоровое творчество советского композитора Георгия Свиридова являет собой удивительный сплав лучших традиций русского хорового пения и современного прочтения хоровой музыки. В музыке Г. Свиридова чрезвычайной важности текст, те выдающиеся поэтические произведения, которые композитор берет в основу своих сочинений, и тончайшие эмоциональные нити, из которых плетется его хоровая партитура, требуют при записи просто ювелирной звукорежиссуры, как, естественно, и исполнения. При этом необходимо найти звучание, адекватное настроению, играющее в хорах композитора исключительную роль.

Что же такое работа звукорежиссера в целом? И услышав в очередной раз вопрос: «Как стать звукорежиссером?» — что на него ответить? В нашей стране пока еще нет специального высшего или среднего учебного заведения, готовящего таких специалистов. Время от времени Гостелерадио проводит курсовую подготовку звукорежиссеров, в Институте имени Гнесиных были организованы факультативные чтения, в которых принимали участие наши ведущие специалисты. В 1980 году состоялась организационная встреча в Московской консерватории, где был создан проект программы для музыкального вуза, в котором предусматривается кафедра звукорежиссуры. И все же определить в целом комплекс данных для этой профессии — музыкальных, технических, организаторских, психологических — довольно трудно. В Варшаве я как-то спросил одного из профессоров звукорежиссерского факультета при консерватории: много ли они выпустили звукорежиссеров? Факультет существовал тогда уже более десяти лет, на нем было несколько отделений. «Сколько звукорежиссеров? — переспросил он, подчеркнув интонацией важность вопроса, и после небольшой паузы откровенно ответил: — Двух!»

Для того чтобы стать звукорежиссером, необходим, конечно, прежде всего очень хороший слух (звуковысотный и тембровый), развитые слуховые память и воображение.

Поскольку звукорежиссер вместе с исполнителем работает над фиксацией музыкального произведения перед выходом его на широкую аудиторию, он должен твердо стоять на передовых идейно-художественных позициях советского искусства и последовательно проводить их в жизнь.

Безусловно, необходимо серьезное музыкальное образование. Наиболее соответствовал бы этой профессии музыкант, получивший квалификацию оперно-симфонического дирижера, или музыкант, имеющий опыт работы в струнной группе оркестра, так как пианистам и дирижерам-хоровикам труднее ориентироваться в тембровых лабиринтах. Посещая концерты, слушая «живой» оркестр, будущий звукорежиссер не привыкнет лишь к микрофонному звучанию музыки.

Руководство процессом записи также требует определенных качеств — воли, умения находить общий профессиональный язык с самыми разными, несхожими по психологическим свойствам исполнителями. Коммуникабельность, можно сказать, дипломатический такт помогают в общении не только с одним музыкантом, но и с большими коллективами оркестров или хоров. Здесь нужны и терпимость и умение подавлять свои эмоции, быстро успокаиваться и приводить всех в нормальное рабочее состояние.

Современная звукозапись — сложный процесс, требующий не только чисто технической подготовки от звукорежиссера. Он должен в совершенстве знать все звенья электроакустического тракта, преобразующие звуковые сигналы, их роль, помогающую или мешающую в достижении поставленной задачи. Чрезвычайно тонкое дело — правильная ориентировка микрофонов, зависящая от точного знания их особенностей, природы звукоизвлечения всех инструментов и голосов. Развивая в себе быстроту реакции, необходимую для манипуляций с микшерами и другими органами управления пультом, звукорежиссер должен мгновенно решить, что нужно сделать, чтобы исправить неудачный вариант записи. Иначе придется заставлять исполнителей много раз повторять один и тот же фрагмент. Только на пультах «Амек», установленных сейчас на «Мелодии», 3258 кнопок и регуляторов управления, минимум 60 приборов зрительного контроля. Управлять этой гигантской системой, быстро решать возникающие задачи, выбирать способы замены в случае отказа в работе какой-либо линии или микрофона может лишь человек, обладающий способностью мгновенной реакции. При записи с последующим наложением на готовую фонограмму или при раздельной записи групп оркестра нужно уметь быстро найти на пульте информацию дорожек, необходимых для прослушивания музыкантами с помощью головных телефонов. Звукорежиссерская концепция записи каждого крупного произведения по смыслу близка работе архитектора, заранее обдумывающего проект здания в целом, но в то же время представляющего взаимосвязь самых различных элементов, в том числе и тех, которые требуют сугубо индивидуального решения. И в нашей работе необходимо вырабатывать режиссерский подход к намеченной цели: оптимальный вариант звучания должен быть мысленно готов до монтажа всех элементов будущей конструкции.

И далеко не последнее качество звукорежиссера — организованность и оперативность в работе. Оно во многом вытекает из перечисленных уже требований, но именно оно в конечном результате определяет качественный и количественный производственный потенциал работы на записи. Музыкантам, решившим посвятить себя новой, интересной и очень важной в современном искусстве профессии, следует предварительно заглянуть глубоко в себя, чтобы не разочароваться самим и не причинить огорчения ; своим товарищам по искусству и всем любящим музыку.

И. Вепринцев