Об Альфреде Шнитке я услышал, будучи студентом консерватории, как об авторе оратории «Нагасаки» (он учился на год младше меня). Об этом сочинении молодого композитора многие говорили с уважением.

Вплотную с его музыкой встретился, когда разгорелся сыр-бор с исполнением Первой симфонии, масштабнейшего сочинения, в котором автор, работавший с кинорежиссером Михаилом Роммом над фильмом «И все таки я верю», отразил ощущения в его сознании событий бурного ХХ века. Многослойная, непривычно звучащая музыка не могла быть принята идейными руководителями того времени. В Москве и Ленинграде Геннадию Рождественскому, который хотел ее продирижировать, разрешения не дали. Удалось договориться с симфоническим оркестром Горьковской филармонии, которым руководил Израиль Гусман, об исполнении в Горьком. В исполнении принимал участие эстрадный ансамбль «Мелодия» руководимый Георгием Гараняном и Владимиром Чижиком. По желанию Шнитке перед ней в первом отделении исполнялась 45-я («Прощальная») симфония Гайдна, в которой по замыслу композитора музыканты по очереди уходят со сцены, гася свечи. Остаются два скрипача, доигрывающие последние ноты. Я помню, как когда-то Натан Рахлин в концерте выходил из-за дирижерского пульта, брал скрипку у концертмейстера и сам доигрывал эти ноты. Надо сказать, что Рождественский с большой фантазией иногда как бы театрализует свои программы. И так как симфония Шнитке начиналась с того, что музыканты, толкаясь, выбегали на сцену, Рождественский придумал еще продлить «таяние» оркестра: в симфонии Гайдна, по его просьбе, я записал на магнитофон эти две ноты несколько раз и включал в зале запись в темноте, уже после ухода последнего оркестранта.

Вернувшись в Москву, я в понедельник вышел на работу и был немедленно вызван директором Всесоюзной студии грамзаписи Б.В. Владимирским, который накинулся на меня: «Как ты смел поехать на исполнение этого сочинения!» Я спокойно ответил, что в свои выходные дни могу заниматься, чем хочу и где хочу. Приостыв, он как-то неуверенно спросил: «А ты не записал симфонию? Интересно было бы послушать».

Участниками задуманного импровизационного «музыкального конфликта» могли быть по желанию дирижера, самые различные исполнители. В записанной «Мелодией» грампластинке это джазовая труба (Виктор Гуссейнов), я в 1988 г. записал концерт, в котором импровизировали фортепиано и скрипка (Алексей Любимов и Татьяна Гринденко) – этот компакт-диск издан в Англии фирмой Chandos.

Вторую симфонию «Сан Флориан» мы записали в замечательном по акустике зале Ленинградской филармонии: Геннадий Рождественский (подсказавший Альфреду идею симфонии) со вторым оркестром филармонии и Государственным камерным хором СССР под управлением Валерия Полянского, партию контр-тенора исполнял Эрик Курмангалиев. Готовясь к записи вместе с автором, учитывая важность всех деталей партитуры очень большого состава оркестра, хоровых групп и солистов, я счел необходимым использовать 28 микрофонов. Но звукорежиссерский пульт Ленинградской студии грамзаписи был рассчитан только на 18. Мы привезли из Москвы еще один пульт, но его негде было поставить в крохотной аппаратной. Поэтому я сидел в дверях, доставая правой рукой основной пульт, а добавочный стоял около меня в коридоре под левой рукой. Композитор сидел рядом со мной, все детали музыкального и акустического баланса и общей окраски звучания были с ним согласованы, и эту запись следует считать полностью авторизованной, автор был ею доволен.

С Третьей симфонией возникла серьезная проблема – где возможно ее записать? Гигантская партитура (64 строчки), уровень фортиссимо настолько мощный, что в Большом зале консерватории возникают акустические искажения звука. Звучание в зале «Gewandhaus», для которого была написана симфония, Альфреда тоже не устраивало. Он надеялся, что в записи все будет звучать нормально. Рабочий оркестра мне сказал: «Такая трудная эта Третья симфония». – «Чем же она для вас трудна, Саша?» – спросил я. – «Как же, 132 стула нужно поставить».

Как раз в это время я проводил репетиции к очередному правительственному концерту в Кремлевском Дворце съездов с коллективами всех республик (около 5000 человек).

Репетиции проходили в спортивном зале «Дружба» в Лужниках, в просторечии именуемым «Крабом». Я решил провести эту запись там. Чтобы не ставить под удар сложнейшее сочинение, мы в порядке эксперимента сделали с Г. Рождественским записи вальсов Вальдтейфеля и 5-й симфонии Н. Богословского. Запись велась на 16-тидорожечный магнитофон из тонвагена. Затем было сделано наложение органа в Большом зале консерватории и заново наложена партия бас-гитары с другим исполнителем – при записи был очень слабый гитарист.

Ощущение оркестра у Шнитке было совершенно поразительным. Я как-то спросил его: «Альфред, почему в Третьей симфонии, начало которой построено на двухтактной фразе у нижних контрабасов, которая повторяется почти у всех инструментов, накладываясь на сыгранные ранее, появляется у челесты, когда уже громко звучит почти весь оркестр?» «Она должна быть здесь!» – уверенно ответил композитор, – «Но ее надо усиливать». Я хотел первые две страницы партитуры этой симфонии, которые даже зрительно представляют потрясающую картину восходящей лесенки, переснять, подписать у Альфреда и повесить в рамке на стену, но как-то не успел…

Шнитке, обладая исключительным ощущением тембровых красок и сочетаний, уделял большое внимание проблемам звукозаписи и работе звукорежиссера. Очень важную мысль он высказал в интервью Е. Авербах:«Я неоднократно убеждался, что при творческом отношении к делу звукорежиссер, не ссылаясь на показания приборов, создавал произведение, в точности отвечающее не только замыслу, но и ощущению композитора… И в этом отношении у меня есть ряд претензий к существующим в данный момент тенденциям звукозаписи. Одна из них – нежелание ставить при многоканальной записи общий микрофон, который подкрашивает звуковую картину. Ведь она представляет собой не просто некую сумму отдельно записанных голосов, а, как всегда в любом ансамбле, некое акустическое взаимосплетение. Я убежден, что существуют неконтролируемые приборами соприкосновения и диссонирования, проникновения различных обертонов, что при записи на сорок микрофонов может быть упущено» . Чрезвычайно ценное соображение.

При записи Четвертой симфонии стал вопрос о хоровом эпизоде. Дирижер настаивал, чтобы записать «Богородица, Дево, радуйся» с текстом. Но в те времена издать такую запись было невозможно. Решили сделать два варианта, чтобы когда-нибудь опубликовать второй. Но… Конечно, до этого не дошло.

Г. Рождественский дирижировал почти всеми сочинениями Шнитке, и поэтому мне довелось записывать многие из них непосредственно в контакте с автором. А позднее почти все симфонические произведения Альфреда стал играть и записывать В. Полянский с Государственной академической симфонической капеллой России. Интересно заметить, что её оркестр был ранее Государственным симфоническим оркестром Министерства культуры СССР под руководством Геннадия Рождественского.

Восьмая симфония, которую мы записали с В. Полянским в 2002 году, в США в одной из номинаций была названа «Лучшей записью года».

Мне довелось записать с концерта исполнение Г.Н. Рождественским Девятой симфонии – последнего сочинения тяжело больного, почти неподвижного композитора, партитуру которой расшифровал Геннадий Николаевич. Я знакомился с рукописью, очень неразборчивой, но, поразительно, во всех вертикалях, при всех встречных знаках не было ни одной ошибки. Даже названия темпов выписаны совершенно верно. Не исчезает ощущение, что нечто сверхъестественное дарило ему возможность творить, когда физических сил у него уже не было. Запись получилась удачной, но, к сожалению, вдова композитора Ирина Федоровна не дала согласие на ее выпуск.

Гениальный, с моей точки зрения, Концерт для хора на слова Грегора Нарекаци мы с хором Полянского записали в Софийском соборе г. Полоцка. Сочинение для хора очень трудное. В конце последней части в партитуре написано divisi на 26 голосов, так как у Полянского было в это время 52 артиста хора, а сочинение было написано для него.

Большинство произведений Шнитке очень трудно монтировать в записи по кускам, так как тянущиеся и переплетающиеся звуковые пласты разрезать очень рискованно. А в хоре a`сapella при малейшем понижении строя монтируемые куски не сойдутся. Но надо сказать, к чести хора, длинную первую часть (более 18 минут) они спели безукоризненно. Ни единой помарки.

Кстати, в Софийском соборе удалось записать «Звук и отзвук» для тромбона и органа (Анатолий Скобелев и Людмила Голуб), в котором тромбонист направляет раструб инструмента в различные стороны, получая удивительный акустический эффект. Конечно, такая пьеса замечательно прозвучала бы при квадрофонической записи или при записи в современном формате 5.1.

Альфред обратился ко мне с просьбой записать хоровую фонограмму для постановки Дж. Ноймайером балета «Пер Гюнт» в Гамбурге. Музыка построена, как и начало Третьей симфонии, «лесенкой»: небольшая фраза, спетая одной группой, повторяется другой, затем третьей и так далее, накладываясь друг на друга. И количество этих наложений таково, что потребовался бы хор более сотни человек. Я записал первые четыре наложения, сделал из этой пленки замкнутое кольцо длиной метров 15. Установил по углам аппаратной магнитофонные катушки, свободно вращающиеся на стойках, и пропустил эту ленту через другой магнитофон. Она звучала в наушниках у Полянского, и на нее наложением записывался хор, причем не один раз. Не могу себе простить, что не оставил у нас копии. Когда Альфред попросил меня дать эту запись для другого исполнения или даже записи, я не смог ему помочь, так как первая запись затерялась в Гамбурге.

Записывая музыку Шнитке к «Ревизской сказке» – спектаклю театра Юрия Любимова на Таганке, я не предполагал, что Г. Рождественский с одобрения композитора сделает оркестровую сюиту, которая в записи с концерта приобретет большую популярность.

Интересную запись я провел по проекту французской фирмы «Эрато» в Лондонском Henri Wood Hall: Концерт для фортепиано и струнных и Концерт для фортепиано в 4 руки с камерным оркестром; солистки Виктория Постникова и Ирина Шнитке, оркестр «Лондон-симфониетта», дирижер Г. Рождественский.

Любопытна история записи Квинтета (исполнители Юрий Смирнов, Гидон Кремер, Татьяна Гринденко, Юрий Башмет и Юлий Туровский). Но Туровский вскоре покинул СССР, и его фамилия не могла фигурировать в тиражном издании. Например, после «бегства» К. Кондрашина его Шестая симфония, которую мы записали с заслуженным коллективом республики оркестром Ленинградской филармонии, вообще не была издана. Дирекция студии обратилась к Карине Георгиан с просьбой разрешить напечатать ее фамилию. Кажется, Туровский дал на это согласие. Так и сделали.

Работая с Альфредом, я не переставал удивляться его поразительной скромности, уважительной интеллигентности в общении с людьми, притом незаметно и корректно добиваясь результата в исполнительском плане, который для него был необходим.

Мне кажется, компромисс в качестве для него был невозможен. И его сочинения это подтверждают. Могу сказать совершенно честно – я должен благодарить судьбу за то, что имел счастье работать с Великим композитором.

И. Вепринцев