Встреча с выдающимся отечественным звукорежиссером состоялась в преддверии его восьмидесятилетнего юбилея. Разговор дал возможность прикоснуться к личности Мастера, ощутить ее огромный масштаб.

Намерение взять интервью у Игоря Петровича Вепринцева существовало давно, но лишь недавно я обратился к нему с соответствующей просьбой, на которую он любезно откликнулся, несмотря на дефицит свободного времени: он много работает — в залах, студиях, порой, по его словам, «как пожарная команда», к тому же ак Расскажу, кактивно занимается педагогической деятельностью. Расскажу, как возникла идея интервью (большое желание увидеть и услышать корифея звукорежиссуры не в счет).

Существенная, возможно, основная часть нашего журнала — это тесты Hi-Fi-аудиотехники, как относительно доступной, так и очень дорогой, которую называют High End’ом. Большинство компонентов проходят через нашу лабораторию, где подвергаются объективному анализу, и мы публикуем эти данные. Тестирование всегда включает музыкальную экспертизу. Специалисты придерживаются разных мнений по поводу того, какая из двух частей важнее. Так или иначе, оценка звучания, музыкальных возможностей очень важна, ведь Hi-Fi- и High End-компании стремятся создавать технику, которая бы достоверно передавала музыку — это главное. Во время прослушивания мы используем разные записи, я — по преимуществу записи классической музыки, многие из которых рецензировались в журнале, привлекаю и классические работы Вепринцева. В статьях говорится о звучании, о музыке, об исполнителях, но никогда или очень редко — о том, кто и как запечатлел на компакт-диске или виниловой пластинке музыку, ее прочтение. Мы знаем, что музыка приходит к слушателю двумя путями. Первый — это живой концерт; второй — прослушивание записей. Иногда записи таковы, что музыке сложно пробиться к слушателю, и ситуация тем острее, чем выше уровень звуковоспроизводящей системы, которая обнажает недостатки и просчеты звукорежиссуры. С учетом сохранения культурных ценностей значение звукорежиссуры, конечно же, чрезвычайно велико. Скажем, сонатный вечер, состоявшийся десятилетия тому назад в Большом зале консерватории, играли Давид Ойстрах и Святослав Рихтер — Вепринцев записал эту программу. Слышны живые тембры скрипки (а ведь Ойстрах держал в руках Страдивари) и рояля, слышно, что это Ойстрах и Рихтер — мощные личности, неповторимые артисты…

Артём Аватинян: Игорь Петрович, одна из учебных дисциплин, которую вы ведете в вузах, называется «Художественная фонография». Не могли бы вы пояснить значение этих слов? Расскажите, пожалуйста, что такое звукорежиссура?

Игорь Петрович Вепринцев: С одной стороны, это сложный симбиоз между искусством и техникой. Любой перекос в одну либо в другую сторону не даст хорошего результата. Изначально есть музыка, она преобразуется в сигнал, и его специалист, сидящий за пультом, т.е. звукорежиссер, снова преобразует в звучание, и он делает это в соответствии со своими внутренними представлениями о том, как эта музыка должна звучать. Можно попросить пятерых звукорежиссеров сделать одну и ту же запись, и результаты будут разными.

А.А.: А насколько важно, чтобы звукорежиссер был музыкантом, имел «музыкальные уши»? Мы знаем, что вы музыкант…

И.П.В.: Это совершенно обязательно, я считаю, что только музыкант способен выполнить эту работу на должном уровне. Я оркестрант и думаю, что именно благодаря этому добиваюсь определенных успехов. Я играл практически во всех московских оркестрах, во множестве залов, и музыка, как говорится, вошла в мою плоть и кровь. Сейчас, когда, сидя за пультом, я формирую звучание оркестра, то постоянно сверяюсь со слуховой памятью. Одним словом, звукорежиссер должен быть музыкантом высокого уровня, с хорошими ушами, с хорошим вкусом.

А.А.: А в какой мере личность звукорежиссера влияет или должна влиять на конечный результат?

И.П.В.: Чрезвычайно важно, чтобы не стиралась индивидульность исполнителя. Индивидуальность — это самое важное в искусстве. Плохо, если звукорежиссер, по образованию пианист, стремится записать молодого пианиста, чтобы его трактовка имитировала исполнение, скажем, Гилельса. Надо стремиться расслышать индивидуальность артиста, понять особенности его звукоизвлечения, фразировки, дать музыканту проявить себя. Любые попытки привести все к какому-то единому стандарту бесперспективны и даже вредны. Другое дело, что звукорежиссер может передать индивидуальность даже более выпукло, может исправить, улучшить звучание. Хотя все-таки чаще бывает, что искусственное звучание хуже оригинального. Важно, чтобы тот, кто слушает запись, не сказал словами Станиславского: «Не верю…» Недавно я слушал какой-то концерт по телевизору и чувствовал, что не верю, хотя играл крупный музыкант и, по-видимому, хорошо играл.

А.А.: А как складываются взаимоотношения звукорежиссера с техникой — его профессиональными инструментами?

И.П.В.: Нужно досконально знать возможности аппаратуры, при помощи которой делаешь запись. Вместе с тем, очень важно пользоваться ею чрезвычайно аккуратно. Молодые звукорежиссеры нередко с ходу начинают корректировать частотную характеристику, мгновенно калеча естественное звучание, которое утрачивается безвозвратно. Самое главное — доставить эстетическое удовольствие искушенному слушателю. Я всегда говорю: научить звукорежиссуре нельзя, но научиться можно. В своей преподавательской деятельности я отвожу главную роль слуховому анализу. Я даю ребятам слушать три, четыре или даже пять записей одного и того же произведения, предлагаю проанализировать услышанное и сказать, чем эти записи отличаются.

А.А.: Игорь Петрович, при записи вы, вероятно, контролируете сложный комплекс аспектов звучания. Но на что вы обращаете внимание в первую очередь? На баланс оркестровых голосов, на то, насколько хорошо слышен зал и т.д.? Что важнее всего?

И.П.В.: Важнее всего тембр, естественность тембра. А также баланс и общая акустическая обстановка. Важный компонент, который ни на секунду нельзя терять из вида, — это само исполнение. Например, записывая оркестр, я оцениваю работу дирижера, которая не всегда бывает безупречной. Звукорежиссер может улучшить звучание, подсказав что-то руководителю оркестра, но вместе с тем он, как я уже сказал, может хороший оркестровый баланс исказить.

А.А.: А как вы относитесь к получающей сегодня все большее распространение методике записи малыми средствами, при помощи мобильного компьютера?

И.П.В.: Производя запись таким образом, человек думает: я сейчас сделаю двадцатичетырехканальную фонограмму, а дома скорректирую ее по принципу тише-громче… Никогда ничего хорошего из этого не получится. Допустим, он обнаружит, что флейта звучит слишком тихо, ее звучание нужно добавить. Но ведь за флейтистом сидел кларнетист, значит, усилится и звучание кларнета. В результате разрушится вся конструкция, потому что при записи в зале на каждый микрофон попадает звук не одного инструмента, а нескольких. Поэтому я подчеркиваю необходимость общего — главного микрофона, на котором должен быть полный баланс. Если вы нашли правильное место для этого микрофона для получения корректного стереобаланса, то можно считать, что полдела сделано. Далее можно аккуратно поправить что-то в звучании, основываясь на информации от индивидуальных микрофонов. Если же нет этой основы, то запись хорошей не получится. Известны современные цифровые записи великолепного оркестра с прославленными дирижерами, сделанные без общего микрофона — слышно много деталей, подчас ненужных, но ощущения звуковой полноты, гармонии не возникает. Тонкий баланс, который музыканты кропотливо выстраивают на репетициях, баланс, достигаемый многолетней концертной и репетиционной практикой, нарушается. В моей фонотеке есть около трехсот произведений в трех или более вариантах — я использую эти диски в качестве учебного материала. В процессе занятий слуховым анализом будущие звукорежиссеры формируют слуховую память, создавая профессиональную базу, которая должна пополняться, совершенствоваться всю жизнь.

Почти тридцать лет я работал в Кремлевском дворце съездов — меня назначали на правительственные концерты. У меня были очень хорошие отношения с бригадой звукорежиссеров. Порой я по-доброму спрашивал кого-то из них: «Скажите, а когда вы в последний раз слышали оркестр живьем». Я видел, что человек формирует звучание, исходя не из памяти о живом филармоническом звучании, а из шаблона звучания радиорепродуктора. Еще раз подчеркну: слушать живое звучание музыки необходимо всю жизнь.

А.А.: Наверное, ваш совет можно адресовать и людям, оценивающим аудиотехнику, ведь нередко эксперты сопоставляют услышанное со своими глубоко субъективными «хорошо» и «плохо», которые никак или очень слабо соотносятся с живым звучанием, то есть с тем, что должна формировать Hi-Fi-техника.

И.П.В.: По-видимому, это так. Кстати, как звукорежиссерам, так и аудиожурналистам необходимо слушать не только музыкантов, — оркестры, инструменталистов, вокалистов, оперу в концертах и театрах, — но и залы. Я много раз был в Европе, но до недавнего времени не был в Вене. Весной прошлого года я специально посетил Вену, чтобы послушать тамошний знаменитый зал.

А.А.: Musikverein?

И.П.В.: Конечно же, фантастический Musikverein.

А.А.: Зал действительно так хорош, как о нем повсеместно говорят?

И.П.В.: Да, он потрясающе хороший, великолепный. Один из моих учеников, который сейчас работает в Дюссельдорфе, по моей просьбе подобрал наиболее интересные концерты: были Филадельфийский оркестр, Венский филармонический с Зубином Метой, другие. Заодно я посетил Венскую оперу, ее прекрасный зал. Musikferein произвел на меня огромное впечатление, и, возвратившись в Москву, я сказал коллегам и студентам, что то звучание не покидает меня и я буду пытаться воссоздавать его.

А.А.: Иными словами, можно, производя запись в одном зале, имитировать звучание другого?

И.П.В.: В брошюре с описанием очень хорошего процессора TC Electronic есть раздел «Musikverein» с настройкой параметров этого зала. Должен сказать, что я в это не верю. Искусственная акустика, с которой я встречался на процессорах, — будь то Carnegie Hall, Boston Symphony Hall или Musikverein, — недостаточно похожа на настоящую. Хотя, с другой стороны, параметрически она, возможно, близка оригинальной. При помощи расстановки микрофонов, их количества, расстояния между микрофонами и в первую очередь при наличии у звукорежиссера соответствующей квалификации и воспитанного профессионального слуха можно чего-то добиться. Конечно же, Большой зал Московской консерватории никогда не будет Musikverein’ом.

А.А.: Уровень нашего зала хуже?

И.П.В.: Несомненно. Даже зал Ленинградской филармонии — лучший зал в нашей стране, в котором я немало работал, делал хорошие записи, и концерты там доставляли мне наслаждение, — так вот, даже он несравним с венским. Очень хорош был столичный Колонный зал.

А.А.: Зал Благородного собрания…

И.П.В.: Да-да, Благородное собрание. Там Рахманинов открывал сезоны, пел Шаляпин, много великих музыкантов видела эта сцена. Когда-то зал был не хуже Ленинградского. В Колонном зале была аппаратная, там я записал немало достойных концертов. Потом его отреставрировали…

А.А.: И испортили…

И.П.В.: Начисто. Попросту угробили. Уж не знаю, что будет с Большим театром… А в этом году в мае закрывается на ремонт Большой зал консерватории, и у меня, как и у многих, есть опасения по поводу сохранности его акустики. К сожалению, у нас нет специалистов-акустиков достаточно высокого класса, которые бы могли сохранить акустическую атмосферу зала. Я не говорю об улучшении — хотя бы сохранить. Если случится худшее, то записи, сделанные в консерватории мною и моими коллегами, приобретут особую историческую ценность как свидетельство об утраченном.

А.А.: А Рахманиновский зал как вы оцениваете?

И.П.В.: Хороший зал, но там есть дефекты. Он звонковатый. Из-за голосников в стенах там не все хорошо звучит. Зал не универсальный, не для любой музыки. 31 декабря я писал в Рахманиновском хоровую программу. Все-таки хор из сорока пяти человек для него великоват. Правда, запись, говорят, получилась приличная.

А.А.: Тема иного рода. Людей, слушающих музыку в записи, иногда подразделяют на меломанов и аудиофилов. Для первых главное — это сама музыка, ее целостность, эти люди зачастую спокойно относятся к качеству записи и звуковоспроизведения. Вторые же склонны обращать внимание на отдельные нюансы звучания и качество звучания для них чрезвычайно важно — они зачастую слушают музыку сомнительного качества, лишь бы она была хорошо записана и передавалась на соответствующем уровне. В связи с этим вопрос об аудиофильских записях, сделанных при помощи двух микрофонов. Каково ваше отношение к этой методике?

И.П.В.: История эта старая. Я не раз бывал в Чехословакии, работал в Праге, в Rudolfino - бывшем Зале работников искусств, который был основным залом Supraphon. Там работал замечательный звукорежиссер Бурда. Как-то он сказал мне, что пишет на один стереомикрофон. Я указал ему на микрофоны, стоящие рядом с музыкантами. «Это индивидуальные», — сказал он. «Тогда, — говорю я, — нужно называть вещи своими именами — запись не двухмикрофонная».

А.А.: Это имеет отношение к тому, что вы раньше говорили об общем стереомикрофоне?

И.П.В.: Совершенно верно. Помню, одна известная американская фирма записывала двухмикрофонным способом «Кармен-сюиту» Бизе-Щедрина. Я записывал эту музыку с Геннадием Рождественским, со Спиваковым, затем записывал сюиту для «Мосфильма» — для фильма «Майя Плисецкая». В партитуре всего пятьдесят два ударных инструмента, и двумя микрофонами ее записать попросту невозможно. Не удастся достичь баланса, когда играет струнная группа на фортиссимо, шесть ударников и тут же еле слышно — щеточки. То, что сделали американцы, я не могу воспринимать всерьез.

А.А.: Иными словами, не все можно записать двумя микрофонами?

И.П.В.: Безусловно, не все и не везде. Можно подобрать произведение, которое по акустическим задачам подходит данному залу, и записать его двумя микрофонами. При записи двумя микрофонами могут утрачиваться ценные музыкальные детали. Микрофон, расположенный в десяти метрах от музыканта не может полноценно передать тембр. Другое дело, что наши уши привыкли к такому звучанию, ведь никто не слушает музыку внутри оркестра.

Разговор с Игорем Петровичем Вепринцевым пролил свет на его отношение к записям как к волнующим музыкальным свидетельствам, увековеченным явлениям высокого искусства.

А.А.: А что вы думаете о методике «искусственная голова»?

И.П.В.: В уши «головы» вмонтированы капсюли Brьel&Kjжr. Мой коллега Вадим Николаевич Иванов очень часто применяет «искусственную голову». Лучше всего такая запись звучит, если ее слушать в наушниках. Слушая ее при помощи колонок, ощущаешь потери. Одним словом, абсолютного рецепта здесь нет. Я отношусь к двухмикрофонной записи хорошо, если она удается. Должен сказать, что звукорежиссер, который привык записывать двумя микрофонами, при записи большим числом микрофонов будет «на коне». Своим ученикам я не рекомендую использовать данную методику — для этого нужны большой опыт, культура да и соответствующие помещения. Скажем, в Германии, где есть много старинных замков, храмов, можно выбрать акустически идеальные площадки. Двумя микрофонами предпочтительнее записывать старинную музыку, барокко и т.п., а современную — Шостаковича, Шнитке и т.д. — вряд ли можно хорошо записать таким способом.

А.А.: В аудиофильских кругах не утихает дискуссия по поводу того, какая техника музыкальнее: аналоговая или цифровая. По-видимому, аналог побеждает…

И.П.В.: Я неоднократно сравнивал звучание записей на грампластинке и CD. Несомненно, аналоговые записи звучат более тепло. И даже специфический «песочек» винила нисколько не мешает. Звучание CD более детальное, причем эта детальность нередко во вред музыке. Кроме того, есть основания утверждать, что цифровое звучание вредно, причем не только для слуха, но и вообще для здоровья. На Западе проводились соответствующие клинические эксперименты, на основании которых можно судить о негативном влиянии цифровой техники на человека. Помню, когда звукорежиссеры стали переходить с аналога на цифру, у них начались проблемы со здоровьем: я обратился к врачам, многие мои коллеги. Наряду с аналогом хочу сказать несколько теплых слов о ламповой технике, которая, конечно же, имеет преимущество перед транзисторной. Старые ламповые микрофоны лучше современных транзисторных, звучанию которых свойственна некоторая металлическая окраска.

А.А.: Слушая разные записи классической музыки, обращаешь внимание, что они помещают слушателя на разном удалении от музыкантов — довольно далеко, ближе, а иногда очень близко — мы говорим в этих случаях о далекой или близкой музыкальной сцене, перспективе. Когда слушаешь ваши записи на компакт-дисках, грампластинках ощущаешь себя в оптимальном месте партера хорошего зала, где-то с шестого по десятый ряды… Слышна и вся музыкальная ткань и зал. Скажем, ваши превосходные записи концертов Эмиля Гилельса: великолепно — ровно и наполнено звучит рояль, но ощущается и зал, концертная обстановка, причем все присутствует в очень хорошем балансе. По-видимому, это особенность вашего звукорежиссерского почерка?

И.П.В.: Вы правы, именно к этому я стремлюсь. Я ориентируюсь на такое звучание — в этом случае можно охватить и целое, и детали. Причем я ориентируюсь на звучание в хороших залах: в Большом зале консерватории, который изучил досконально, и мне кажется, что я могу работать там вслепую, — через два года исполнится пятьдесят лет моей работы в этом зале, — Венском Musikverein, Амстердамском Concertgebouw... Недавно я познакомился с рядом записей оркестров под руководством Аббадо, Маазеля, Шайи, Кубелика, сделанных в залах, которые я очень хорошо знаю. Среди них есть удачные, встречаются и неудачные. Скажем, я слушал Пятую симфонию Бетховена с Караяном, который несколько раз записал весь цикл симфоний Бетховена. Выяснилось, что запись 1962 года лучше варианта 1973 года. Последний и по исполнению хуже — трактовка очень суетливая, даже осмелюсь сказать, небрежная, — и звукорежиссер оказался не на высоте, хотя обе интерпретации записывались в Берлинской филармонии.

А.А.: А как часто вам приходилось работать за рубежом?

И.П.В.: Работать довелось лишь два раза. Формально звукорежиссеру очень сложно получить разрешение на работу за рубежом. В Лондоне я писал два фортепианных концерта Шнитке с Рождественским, Постниковой, Ириной Шнитке и оркестром London Sinfonietta по заказу французской фирмы Erato, которая приобрела эту мою работу. В Швейцарии я записывал органную музыку в нескольких старых соборах с Еленой Баршай — супругой Рудольфа Баршая.

А.А.: Вы неоднократно проводили записи в великолепном Смоленском Успенском соборе. Там довольно длинное эхо. Как вы боролись с этим? А может быть не нужно с этим бороться?

И.П.В.: Конечно, не нужно. Вы же слушали эти записи. Заметили в звучании какие-то излишества?

А.А.: Звучание ясное, объемное, эхо не только не мешает, а создает атмосферу, настроение…

И.П.В.: Я стремился показать естественную реверберацию очень выпукло. Кстати, царь Петр, во времена которого возводился собор, подложил свинью современным звукорежиссерам, сделав в соборе пол из чугунных плит. Не сам, конечно, делал… Отражения от пола были нашим бичом. Первый раз я записывал в Успенском соборе Московский камерный хор Минина. Я попросил дирижера поставить вокалистов около алтаря и выяснилось, что так писать невозможно. Пришлось попросить певцов подняться на хоры, расположенные на высоте двадцати семи метров — на уровне иконостаса. Так мы и писали, причем два дополнительных микрофона я поставил внизу, именно для того, чтобы ловить реверберацию акустического объема. Помню, бабушки-прихожанки принесли из дома коврики, дорожки, которыми мы застелили чугунный пол. Музыка звучит там очень красиво. Я много раз записывал в Смоленске капеллу Полянского — духовные концерты Бортнянского, «Литургию» и «Всенощное бдение» Рахманинова, немало другой музыки. Вместе с тем, реверберацию нужно держать под контролем, она поддается регулировке. Найти оптимальный баланс не всегда удается, сделать это непросто. Однажды я писал «Литургию» Рахманинова в Воронеже с Воронежским камерным хором под руководством Олега Шепеля, в очень маленьком храме. Двадцать девять человек едва поместились там. Я расположил стереомикрофон у входа в церковь. В общем, тогда мне удалось создать объемное пространство. К счастью, было тихо на улице.

А.А.: А как вы относитесь к искусственной реверберации?

И.П.В.: Осторожно. Особенно при записи духовной хоровой музыки. Я выступаю против применения искусственных ревербераторов, когда они привносят в звучание «химию».

А.А.: Вспомнился «Хорошо темперированный клавир» в исполнении С.Е. Фейнберга, пианист записал его в 1961, в год смерти. Та реверберация воспринимается как искусственная. Или тот же цикл в исполнении Святослава Рихтера, запись делалась в Зальцбурге — тоже реверберация мешает.

И.П.В.: Рихтер был недоволен этой записью, тогда как любтели музыки и специалисты причисляют ее к великим.

А.А.: В известной книге Бруно Монсенжона артист рассказывает, какие прелюдии и фуги его особенно не удовлетворяли. О качестве записи он ничего не говорит. Кстати, Рихтер довольно часто упоминает вас, Игорь Петрович, вспоминает о совместной работе.

И.П.В.: Я работал со всеми нашими и многими зарубежными знаменитыми музыкантами. Но Рихтер производил на меня какое-то особое впечатление. Общаясь с ним, я просто робел. Как-то раз он играл концерт в Большом зале консерватории. Я захожу в артистическую, спрашиваю его, можно ли записать концерт. Он говорит, что микрофоны будут ему мешать. После концерта спрашивает, записал ли я концерт «я так хорошо играл».

А.А.: Софроницкого тайно записывали в музее им. Скрябина, прятали микрофоны за шторами — мы знаем эти его великие, хотя и технически несовершенные записи. А он свои записи не любил, называя их «музыкальными консервами».

И.П.В.: В начале беседы мы затронули тему концертных и студийных записей. Я убежден, что большие музыканты обязаны иметь, по крайней мере, две записи значительных произведений: студийную и концертную. В студии можно делать хоть двадцать пять дублей, множество дописок, добиваясь технического совершенства. Однако живая концертная запись имеет очень большие достоинства и преимущества, в ней ощущается особое артистическое вдохновение, контакт музыканта с залом, хотя формально исполнение зачастую бывает менее совершенным. В свое время я серьезно воевал с дирекцией Всесоюзной студии грамзаписи, которая обвиняла меня, что я трачу время на трансляционные записи, транжирю пленку… Но в результате «Мелодия» выпустила немало великолепных концертных записей,в частности, с Рождественским, — передать их настроение, атмосферу, вдохновение в студии почти невозможно. Когда я только что начал работать на звукорежиссерском поприще, Эмиль Григорьевич Гилельс обратился ко мне с просьбой сделать дописки к своей концертной записи. Исполнялись «Русский танец» из «Петрушки» Стравинского, а также h-moll’ная Соната Листа. Его не удовлетворяли октавные пассажи в Сонате, он захотел переписать соответствующее место. Настройщик Богино (он повсюду сопровождал его) идеально подготовил рояль. Гилельс три раза, как из пулемета, сыграл пассажи, зашел ко мне, прослушал запись и сказал: «Эта профессорская игра никому не нужна, давайте оставим прежний вариант». Святослав Теофилович как-то играл с Ойстрахом — как ни странно, два великих музыканта стали выступать вместе лишь в конце жизни Ойстраха, хотя познакомились еще в юности, в Одессе. Соната Брамса исполнялась в концертах дважды. Рихтер говорит: «Игорь Петрович, этот ми-бемоль я сыграл слишком громко, нельзя ли его ослабить?». На следующем концерте ми-бемоль показался ему слишком тихим, и он попросил переписать всего одну ноту. На концерте в Амстердаме Рихтер исполнил «Вариации на тему Диабелли» Бетховена, и некоторые вариации его не удовлетворяли. Он попросил меня переписать их — мы изрядно потрудились тогда. Диск вышел за рубежом, естественно, без упоминания о том, как он создавался. Это редкий удачный гибрид концертной и студийной записи.

А.А.: Вы записывали Берлинский филармонический оркестр с Караяном во время их гастролей в нашей стране в 1969 году. Кстати, авторитетный обозреватель журнала Gramophone считает, что сделанная вами запись Десятой симфонии Шостаковича — лучшая из всех записей Караяна.

И.П.В.: Караян не разрешил делать эту запись. Единственный общий стереомикрофон мы спрятали в люстре Большого зала. Исполнение было потрясающим, Дмитрий Дмитриевич присутствовал в зале, и ему оно очень понравилось. В другой раз Караян дирижировал «Реквиемом» Верди в Большом Театре. На суфлерской будке он увидел микрофон — обычный служебный микрофон для оповещения артистов, вроде тех, что можно встретить в троллейбусах. Он подозрительно посмотрел на микрофон, наклонился, вырвал его буквально с корнем и с удовлетворением водрузил на будку…

А.А.: Какие музыкальные события вам особенно памятны?

И.П.В.: Пожалуй, гастроли Бостонского оркестра в Москве. Это было феноменально. А как они сыграли гимн Советского Союза! В 1977 году я записал эталонный вариант гимна, который просуществовал до распада СССР. Вообще же я записал более ста вариантов гимна: с музыкой Хачатуряна, Свиридова, других композиторов. Сразу после записи черная машина с мигалкой, которая дежурила у студии, везла фонограмму на завод, а уже утром готовая запись прослушивалась в ЦК. Заведующий отделом музыки в ЦК, мой однокашник по консерватории, помню, говорил мне: «Запиши так, чтобы звук был таким, каким был тогда у «бостонцев».

А.А.: Как вы относитесь к архивным записям? Это монозаписи, часто технически несовершенные. Но, кажется, в этой области есть немало сокровищ. Скажем, записи Вильгельма Фуртвенглера, Рихарда Штрауса военных лет, из Берлина, Франкфурта, Вены. Считается, что многими своими чисто звуковыми достоинствами они обязаны легендарным микрофонам Telefunken.

И.П.В.: К историческим записям я отношусь с большим почтением. Audio Engineering Society выпустила диск к 50-детию стереофонии, и туда вошла первая стереозапись — финал Восьмой симфонии Брукнера с Караяном. Запись производилась в августе 1944 года, на три микрофона, звукорежиссером Гельмутом Крюгером. Когда я демонстрирую эту запись наряду с современными, никто не верит, что ей более полувека. И в художественном отношении она стоит на высоком уровне. Великие немецкие дирижеры — это уникальная страница в исполнительстве. Воздействие их на аудиторию и оркестр было потрясающим, сродни магии.

А.А.: Есть мнение, что русскую музыку лучше исполняют западные музыканты. Что вы думаете по этому поводу?

И.П.В.: Я с этим не согласен. Как правило, русскую музыку лучше исполняют все-таки русские. Хотя из этого правила, как и из любого другого, есть исключения. Например, Шестая симфония Чайковского с Фуртвенглером. С другой стороны, отечественные исполнители уступают западным в претворении западной музыки. Но и тут не все так просто. Скажем, записи четырех симфоний Брамса со Светлановым — на уровне лучших мировых образцов. Светланов был отличным пианистом — я неоднократно записывал его в этом качестве. Одна из наших последних очень больших работ — все симфонии Мясковского.

А.А.: Эта запись получила очень высокую оценку за рубежом… Теперь о звукорежиссерском инструментарии. В лондонской студии Abbey Road ?1 (говорят, это самая большая студия) показывают микрофон Neumann U-47, точно некую реликвию. Я спрашивал, какую технику применяют звукорежиссеры, как работал знаменитый Кит Хардуик, который записывал Сеговию, Гизекинга, Шнабеля. Мне рассказывали, что разные звукорежиссеры, работая там, используют разную технику, которой на Abbey Road очень много. Расскажите о ваших аппаратурных предпочтениях? И есть ли возможность их реализовывать?

И.П.В.: В 2009 году Московская консерватория приобрела отличный парк микрофонов. Лично мне очень нравятся DPA (бывший Brьel&Kjжr), очень хорошие микрофоны —Schoeps 5-й серии: когда я записываю концерты на площадях (например, я записывал выступление Пласидо Доминго), то бываю рад, если удается заполучить эти микрофоны. Превосходные микрофоны Sennheiser 800-й серии. Всего двумя этими микрофонами можно записывать концерт в Большом зале консерватории.

А.А.: А микрофоны Neumann?

И.П.В.: Без них никуда — использую всякий раз. В 1968 году я первый раз был в Японии. Мне стали показывать студию. Я обратил внимание на старый Neumann U-57 и спросил, как им удается сохранять такие раритеты. Очень просто, был ответ: всякий раз после записи, во время которой кто-то из вокалистов «заплевал» микрофон, его помещают в шкафчик с принудительной вентиляцией — на просушку.

А.А.: Как вы контролируете процесс записи: в наушниках или же при помощи мониторов ближнего поля?

И.П.В.: Наушники — это незаменимый инструмент. Мне приходится работать в разных аппаратных, которые акустически довольно сильно отличаются друг от друга, да и техникой они укомплектованы разной. Поэтому беспристрастную картину могут дать только наушники. Я всегда работаю со своими наушниками Sony MDR -9506— это простой, но честный контрольный инструмент. Другие наушники, скажем, Sennheiser, предназначены для получения удовольствия от прослушивания, а не для работы. Работать в наушниках постоянно невозможно — это очень тяжело, но для проверки результата они незаменимы. Что касается акустических систем, то очень хороши мониторы B&W, ими укомплектованы многие крупные студии. Как раз B&W недавно приобрела консерватория. Кстати, у разных студий — Deutsche Grammophon, EMI, Decca и т.д. — разные критерии звукового поля, и формируются эти критерии в том числе посредством аппаратуры.

А.А.: Вам приходилось слушать ваши записи на очень хорошей аппаратуре? Кстати, интересно, какая техника у вас дома?

И.П.В.: На домашней системе высокого уровня я свои записи никогда не слушал. Другие слушали, и отзывы были лестные. Дома система у меня простая. Колонки Tannoy 800-е… Недавно я выбирал в магазине ресивер и попросил продавца дать мне послушать с его помощью мой диск с симфонией Рахманинова. Я просил сделать громче, тише... Видимо, ему надоело со мной возиться, и он раздраженно бросил: «А вы хоть когда-нибудь слышали симфонический оркестр живьем?!» Что мне было ему ответить? (смеется).

А.А.: Хотелось бы узнать ваше отношение к ремастерингу?

И.П.В.: Очень плохое. В конце 1960-х я записал музыку Шостаковича к кинофильму «Новый Вавилон» с Рождественским, а значительно позже, в 1990-х — ту же музыку в исполнении капеллы Полянского, для издания на компакт-диске. Записи эти совершенно разные, я сделал это намеренно: первая записана конкретно— для экрана (всё-таки кино 30-х годов), вторая — объемно, с глубокими звуковыми планами. Как-то в магазине я приобрел ремастированный диск с моей ранней записью и взял его на занятия со студентами. Звук оказался просто ужасным. Кто-то решил поправить мою работу, решив, что Вепринцев сплоховал, не догадавшись применить ревербератор. Получился не звук, а безобразная мазня.

А.А.: А вы не ведете каталога ваших записей? Их число, наверное, огромно…

И.П.В.: Учета не веду. Думаю, я записал около тысячи программ. Как-то, отвечая на аналогичный вопрос, я сказал о стопке грампластинок высотой 3,5 метра, и компакт-дисков — 4 метра.

А.А.: Готовясь к интервью, я обнаружил в своей фонотеке первую вашу запись 1962 года с Первым скрипичным концертом Бартока, с Ойстрахом в качестве солиста и Рождественским.

И.П.В.: Да-да, это первая моя запись, концерт состоялся, если не ошибаюсь, 28 августа. Солисту и дирижеру она понравилась, что было большой поддержкой для меня.

А.А.: Расскажите, пожалуйста, о первом вашем шаге в звукорежиссере.

И.П.В.: С юности я интересовался как музыкой, так и техникой. Какое-то время я даже совмещал обучение в консерватории с учебой на физико-математическом факультете МГУ, но позже все-таки предпочел музыку. Я стал посещать записи недавно основанной фирмы «Мелодия», наблюдал за работой наших ведущих звукорежиссеров того времени, специалистов очень высокой культуры и квалификации —Гросмана (его я считаю своим учителем), Гаклина, Штильмана. Когда скоропостижно скончался главный звукорежиссер, меня спросили: «Можешь провести запись?» Я сказал: «Да». Вероятно, то было главное «да» в моей жизни.

Беседовал Артем Арутюнян