Хотелось бы поговорить о появившейся в последние годы новой форме слушания симфонической и академической хоровой музыки – на площади. Это и Большой хоровой собор у храма Христа Спасителя (более 2500 исполнителей: 52 хора и оркестр), и «Оркестр мира» (850 музыкантов: 10 оркестров), и празднование 200-летия со дня рождения А.С.Пушкина на Красной площади (с оперными фрагментами и участием Пласидо Доминго), и концерт Монсеррат Кабалье на Соборной площади Кремля (с солистами, хором, симфоническим оркестром и колоколами Ивана Великого), а также сравнимые по сложности звукорежиссерской работы с «площадными» концерты Монсеррат Кабалье в Гостином Дворе. Такие же массовые концерты проходили в различных городах России в рамках фестиваля «Дни славянской письменности и культуры», а также в Иерусалиме и Вифлееме на праздновании «Рождества-2000».

Принципиальное отличие работы звукорежиссера на таких концертах от озвучания поп-программ заключается не в достижении высокого уровня звучания, с помощью киловатт мощности звуковых агрегатов и отчаянного применения частотной коррекции, а в создании равномерного естественного звукового поля для нескольких тысяч слушателей, соответствующего, по возможности, звучанию в комфортном концертном зале с сохранением тембров, глубины планов и локализации источников звука. Думаю, что такие концерты должны получить в будущем распространение, поэтому хотелось бы поделиться небольшим опытом их звукорежиссуры.

Осваивая звукоусиление классических концертов на открытом воздухе, я пришел к выводу, что главная и первоочередная задача звукорежиссера – сформировать максимально правильную звуковую картину на пульте (в наушниках). Тогда можно заняться общим звучанием, прослушивая его в различных точках зрительного зала, точнее, поля. Кроме основного прибора контроля – ушей звукорежиссера и его помощников желательно использовать хороший частотный анализатор. Очень важно рассчитать задержки для говорителей, расположенных во втором и, если нужно, в третьем поясе звукоусиления, а также мощность этих говорителей.

Расстановка микрофонов вне помещения отличается от студийной расстоянием до исполнителей – оно меньше, т.к. велико рассеяние звука из-за отсутствия отражающих поверхностей. Приходится ставить больше микрофонов в струнной группе и практически на каждый духовой инструмент (особенно в группе деревянных). Например, на озвучание «Оркестра мира» на Красной площади мы использовали 152 микрофона. В концерте звучали 212 скрипок, 96 контрабасов, 40 валторн, 6 комплектов литавр и ударных и т.д., при этом партитуру удалось вызвучить полностью – до треугольника. Необходимый, с моей точки зрения, в студии общий микрофон на открытом воздухе вряд ли соберет хорошую информацию, зато на нем будет много ветра и посторонних шумов. Поэтому проблему естественного звучания и правильного музыкально-акустического баланса нужно решать с помощью ревербераторов и линий задержки. Частотная коррекция, которая в хорошем концертном зале вообще не нужна, здесь бывает весьма желательна, но пользоваться ею следует очень аккуратно. Абсолютно необходима ветрозащита для всех микрофонов. К сожалению, защита от дождя еще не изобретена, но на всякий случай нужно иметь наготове полиэтиленовые пакеты.

На одном из концертов, чтобы сократить лес микрофонных стоек, было предложено воспользоваться для струнной группы симфонического оркестра «контактными» микрофонами «Sennheiser» MKЕII. Времени на эксперименты не было, и мы прикрепили к инструментам эти микрофоны, оставив обычные микрофоны на стойках, чтобы сравнить звучание на единственной репетиции. Скрипки и альты звучали очень плохо. Тембр общего звучания был весьма далек от классического. Тогда мы пришли к выводу, что применять эти микрофоны допустимо в случае крайней необходимости лишь на виолончелях, контрабасах и щипковых народных инструментах.

При применении «контактных» микрофонов тембр скрипки Страдивари не будет отличаться от тембра инструмента фабрики «Мосмебель». Ярким примером тому является звучание скрипки Ванессы Мэй, которое профессионалы, да и любители классической музыки вряд ли принимают всерьез, хотя играет и движется она отлично. Кроме того, не всякий артист оркестра разрешит прикрепить к своему ценному инструменту микрофон. Ведь когда мы восхищаемся звучанием струнной группы лучших американских оркестров, не следует забывать, что одним из условий для поступления в такой оркестр является наличие у артиста итальянского инструмента.

4 сентября этого года я слушал симфонический концерт у храма Христа Спасителя. Впечатление грустное – проблемы партитурного баланса, тембров, уровней решены не были. Но главное – это звучание скрипок, к которым были прикреплены контактные микрофоны. Музыканту слушать такой звук невыносимо.

По поводу приближения микрофонов непосредственно к деревянным духовым хочу сказать следующее. Учитывая, что для естественного звучания используются конденсаторные микрофоны, мы получим превосходную запись стука клапанов и свиста дыхания у флейт. Ставить конденсаторный микрофон в 20 см напротив раструба медных я бы не рисковал – микрофон можно загубить, зато искажений будет большой выбор. Я специально разглядывал телетрансляции концертов крупнейших зарубежных оркестров на открытых площадках (из Великобритании – празднование юбилея королевы Елизаветы в парке Букингемского дворца, из Германии – концертный фестиваль «Waldbuhne» близ Берлина, из Австрии – Штраусовские концерты и т.д.). Там были случаи применения контактных микрофонов на скрипках, но при этом оставались и микрофоны на стойках (например, для солирующего скрипача или виолончелиста). Однако гораздо чаще виден лес стоек почти у каждого пульта, и этого не боятся ни зрители, ни телевизионные компании.

Еще одна проблема – стереофоническое решение. Раздавать сигнал «вправо–влево» в соответствии с расположением большого состава исполнителей недопустимо. Половина слушателей будет получать только свою половину информации. Чистое «моно» тоже не годится.

Поэтому сигналы крайних сторон сцены с противоположной стороны сцены должны доходить до слушателей, сидящих с краю, но с очень маленькой задержкой. Звукорежиссеру следует очень тщательно продумать это решение в зависимости от программы, состава и расположения исполнителей.

20 августа этого года в Ярославле на фестивале хоровой и колокольной музыки «Преображение» состоялось исполнение оперы М.Мусоргского «Борис Годунов» (в первой редакции) на площади Спасо-Преображенского монастыря; солисты, хор и оркестр «Новой Оперы», дирижер Д.Волосников. В партитуру оперы были введены колокола. Между Спасо-Преображенским храмом и другим церковным зданием перед звонницей была сооружена сценическая площадка и настил для оркестра. Декораций не было – только древние стены и свет. «Зрительный зал» не был цельным из-за архитектурных особенностей площади. Слушатели (а их было около трех тысяч) рассекались зданием трапезной на две половины. В точке их разделения находилась палатка аппаратной. Естественно, стереофоническое усиление исключалось. Акустическое обеспечение осуществлялось порталами из JВL и Turbosound, для закрытия мертвого пространства в центре использовался Dynacord. Техническое оснащение: два пульта – Мiders и Soundcraft; 24 микрофона оркестра и 10 радиомикрофонов солистов (Headset DPA 6088), 6 подвешенных на тросах микрофонов хора (5 полупушек Sennheiser – 416 и AKG – SK – 8 и 1 кружок в центре), 4 пушки Sennheiser – 816, 2 AKG – 414 и стереомикрофон «Неватон» по рампе, охватывающие все пространство сцены. Схема расстановки сработала – звучание получилось масштабным при достаточной прозрачности с хорошей акустической окраской. Обработку обеспечивали два ревербератора (Lexicon – 300 и Yamaha SPX 990), процессор Sabine ADF 400. Вся наша команда с моим постоянным партнером Дмитрием Рудаковым во главе работала безупречно точно. Приятно отметить, что качество звука совпадало с качеством исполнения.

Я убежден, что обеспечение наиболее высококачественного звучания таких программ чрезвычайно важно, т.к. они в полном смысле слова «несут академическую классическую музыку в широкие массы» и воспитывают будущих посетителей концертных и оперных залов.