Лавина компакт-дисков, заполнивших в последние годы прилавки музыкальных магазинов, к сожалению, очень усреднила качество представленных на них записей. Настоящего высококачественного звука мы почти не слышим. Это касается и исполнения и, что для нас еще более важно, творческого звукорежиссерского решения. Возможности многодорожечной записи выросли благодаря компьютеру, и некоторые звукорежиссеры решили, что, записав раздельно инструменты и оркестровые группы, можно потом собрать полноценное звучание симфонического оркестра (это не касается оперы и ансамблей популярной музыки). Я, как и многие мои коллеги, считаю абсолютно необходимым приоритетное использование общего стереомикрофона (или стереопары), который должен быть главным. Для него нужно найти точку, обеспечивающую наилучшее, музыкально сбалансированное сочетание всех голосов партитуры в правильной общей акустической окраске. После этого можно пользоваться любыми микрофонами «подсветки», если нужно, с помощью приборов обработки сигнала. Но никакой самый совершенный ревербератор акустику естественного общего звучания оркестра в хорошем зале сегодня не заменяет.

Композитор Альфред Шнитке, величайший мастер звукописи, сказал: «…У меня есть ряд претензий к существующим в данный момент тенденциям звукозаписи. Одна из них — нежелание ставить при многоканальной записи также общий микрофон, который подкрашивает звуковую картину. Ведь она должна представлять собой не просто некую сумму отдельно записанных голосов, а, как всегда в любом ансамбле, некое акустическое взаимосплетение. Я убежден, что существуют не контролируемые приборами соприкосновения и диссонирования различных обертонов, что при их записи на сорок микрофонов может быть упущено». (Сб. «Рождение звукового образа» М., «Искусство», 1985)

И жизнь подтверждает мнение очень требовательного к качеству звука художника. Запись его Восьмой симфонии в исполнении Государственной симфонической капеллы России под управлением Валерия Полянского была названа американским музыкальным критиком Полом Драйвером лучшей записью 2001 года в одной из четырех номинаций (журнал Culture, приложение к Sunday Times). Эту запись я сделал в Большом зале Московской консерватории, естественно, с общим стереомикрофоном, как и записи концерта для скрипки с оркестром А. Глазунова (солистка Юлия Красько) и Сотого псалма М. Регера, которые английский журнал Grammophone, выбирающий десять лучших записей месяца, включил в свои демо-диски.

Надо отметить — студенты-звукорежиссеры на занятиях по слуховому анализу легко определяют записи, сделанные без общего микрофона. Их отличает и дефективная многопространственность, и неестественные планы инструментов оркестра, и вся акустическая окраска звуковой картины. Вообще, при одновременной многодорожечной записи звукорежиссер должен добиваться сразу правильного музыкального и стереофонического баланса прежде всего на обычном стереоконтроле. И для достижения хорошего результата не пожалеть двух дорожек записи. Тогда при дальнейшей обработке материала — сведении — он сможет восстановить условия звучания, которые были при записи в студии, не говоря уже о том, что в случае брака на одной из дорожек (при записи на многодорожечный магнитофон) у него останется резерв в суммарном канале.

Как ни странно, проблемы окружающего нас искусственного звучания с появлением новых технических усовершенствований не только не уменьшаются, но и возрастают. Два московских вуза — Российская академия музыки им. Гнесиных (РАМ) и Всероссийский государственный институт кинематографии (ВГИК) — уже пятнадцать лет выпускают дипломированных звукорежиссеров, немного меньше — Российская академия театрального искусства (бывший ГИТИС), одиннадцать лет — Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина. Но эти сотни специалистов различного профиля все равно пока капля в море, хотя качественные работы на ТВ, в кино и на дисках уже заметны в общем потоке музыкального шума. Я думаю, дело еще и в том, что вопиющая некомпетентность в звуковом отношении многих руководителей и продюсеров музыкальных программ, а также кинорежиссеров, погоня за сиюминутной экономической выгодой, наплевательское отношение к звуку тормозит или, во всяком случае, не поддерживает необходимость повышения качества звучания, без чего мы будем по-прежнему плестись в хвосте мировой звуковой индустрии. Звуковая картина в кино и на телевидении часто просто удручающая: в фильмах текст реплик сплошь и рядом невозможно понять, а музыка на телетрансляциях иногда звучит просто примитивно. При этом нельзя не заметить, что общая требовательность слушателей к качеству звучания ощутимо растет.

Поскольку слушателю достаточно часто звук предлагается в виде фонограммы, а не живой трансляции, что, конечно, спокойнее для редакторов, пора уже определить, что такое вообще фонограмма. Ведь это законченный материальный продукт творческого труда звукорежиссера, имеющий определенную ценность.

Я предлагаю такую формулировку: «фонограмма — это звукорежиссерская интерпретация звукового образа, созданного исполнителем, зафиксированная на любом носителе (оптическом, магнитном, механическом, электронном)». Если бы такая формулировка была узаконена, бороться за смежные права звукорежиссеров на запись, мне кажется, было бы легче.

(На прошедшем в редакции журнала «Звукорежиссер» летом 2001 года Круглом столе «Интеллектуальная собственность и звукорежиссура» было предложено следующее определение фонограммы: «фонограмма — это звукозапись исполнения музыкального, драматического и иного произведения, или специально созданной звуковой композиции» — прим. ред.)

Хочу напомнить, что международное название нашей профессии Sound Director было принято на 99-й конвенции AES в Нью-Йорке в 1996 году и Европейская Ассоциация звукорежиссеров именуется The European Sound Director′ s Association — ESDA. Между прочим, мало кто знает, что предложение о создании Европейской ассоциации было внесено нашей Ассоциацией на Tonmeistertagung в Карлсруэ.

Это тоже важно для защиты прав звукорежиссеров.

Написал слово «фонограмма» и сразу вспомнил, сколько копий сломано вокруг него в последнее время. Не собираюсь вдаваться в вопрос использования пресловутой «фанеры» вместо живого звука. Гораздо важнее продолжать работу по защите прав создателей фонограммы — звукорежиссеров.

Кстати, бывают очень интересные случаи применения фонограмм. Я участвовал в исполнении замечательным скрипачом Гидоном Кремером пьесы Луиджи Ноно, если не ошибаюсь, «Могучею волною света». В нашем распоряжении были две четырехдорожечные фонограммы. На одной из них были записаны крошечные фрагменты звучания скрипки. (Ноно на трое суток запер Кремера в студии и записывал все, что тот играл. Потом нарезал это на кусочки, которые переписал на разных скоростях и в обратном направлении). На второй ленте были записаны всевозможные природные шумы: море, ветер и т. п. Одновременно с живым исполнением с 8-канального пульта и двух магнитофонов запускались фонограммы (по секундомеру, но не синхронизированно). В партитуре было указано, какую дорожку и когда нужно вводить, усиливать или убирать. Вторым звукорежиссером на этом концерте была известнейший композитор Софья Губайдулина — она управляла четырьмя дорожками и четырьмя — я. В зале, согласно указаниям композитора, были установлены 8 акустических систем с раздельным управлением. Нам помогал еще звукорежиссер Большого театра Николай Судзиловский. Мы боялись, что публика устроит скандал, но успех был огромный.

Видимо, любое обращение со звуком будет принято слушателями, если оно убедительно, и данный случай подтверждает, что главная цель, к которой нужно всегда стремиться звукорежиссеру, — музыка, ее звучание должно доставлять удовольствие, а не раздражать.

На фирме «Мелодия» многодорожечная техника в классической музыке была впервые применена при записи оперы М. Мусоргского «Хованщина» в Большом театре СССР в 1971 г. Аппаратная помещалась в комнатке при оркестровом фойе им. В. Сука. Пульт WSW c 18-ю входами и 5-ю выходами, 16-дорожечный магнитофон Ampex.

В студии было очень мало двухдюймовой ленты, поэтому из экономии на одну катушку начали делать серии четырехдорожечных записей: 4 дорожки, затем 4 и так дважды. Из четырех дорожек две были отданы сцене, а две — оркестру и общему главному стереомикрофону, подвешенному под центральным плафоном на высоте пятого яруса. Слушать я мог только одну любую пару: при настройке — оркестр, а затем, естественно, сцену. Когда начали сведение, схватились за голову: четвертая и пятая дорожки, записанные с разным материалом, имели недостаточное промежуточное затухание и смешивались. Продолжая запись, мы перешли на шесть дорожек с двумя пустыми промежутками: два — сцена, два — оркестр (с листовым ревербератором EMT-I40 из аппаратной ГАБТа) и отдельно общий стереомикрофон, сигнал которого поступал на пульт театра и оттуда прямо на магнитофон. В этой ситуации если оркестровую пару я мог в начале записи проконтролировать и отстроить отдельно, то общий микрофон контролировал в аппаратной театра мой коллега Эдвард Шахназарян. Сводилась запись в аппаратной ВСГ (Всесоюзной студии грамзаписи) из трех пар дорожек, внутренний баланс которых был сделан уже во время записи.

Таким же образом в 1972 году была записана опера С. Прокофьева «Игрок» во второй редакции (дирижер А. Лазарев). Надо заметить, что запись каждой из этих опер длилась несколько лет — театр предоставлял нам 2-3 понедельника в год. Наши ведущие солисты А. Ф. Кривченя (Иван Хованский) и А. П. Огнивцев (генерал в «Игроке») ушли из жизни до окончания работы над монтажом опер.

В работе над «Игроком» была очень сложная проблема — как справиться со сценой рулетки, в которой были заняты 22 солиста. Помогло то, что я очень хорошо знал оперу, т. к. был ранее приглашен в качестве звукорежиссера для постановки спектакля — там были специальные звуковые эффекты. В помещении театра были записаны оркестр (в яме) и шесть солистов, исполняющих в сцене рулетки основные партии: Алексея, директора казино, двух крупье и двух англичан. Остальные артисты были записаны под управлением А. Лазарева наложением в студии «Мелодии» на 10 дорожек, каждый на свой микрофон. Фонограмма звучала из динамиков, ведь в то время мы даже подумать не могли о большом количестве наушников. Дирижер блестяще ухитрился уложить ритмически точно очень сложные реплики солистов.

Через 26 лет мне опять пришлось записывать «Игрока» С. Прокофьева в Большом театре, но уже в первой редакции (дирижер Г. Рождественский, режиссер-постановщик А. Титель). Это была мировая премьера оперы, написанной 85 лет назад.

Между прочим, неоднократно раздавались вопросы критиков и просто музыкантов: «Зачем нужно ставить первую редакцию — ведь это та же опера?». Забегая вперед, скажу, что мы сделали специальный демо-диск с музыкой, которой нет во второй редакции. Она звучит 44 минуты!

Эта запись была сделана «живьем» — были записаны два спектакля и репетиции. Постановочное решение интересное, но повергающее звукорежиссера в трепет. На сцене нет декораций. Пять вращающихся концентрических кругов, на которых стоят сегменты стен. Перемещение этих стен превращает место действия то в прогулочную аллею, то в комнату Алексея, то в залы казино (разработало эту систему знаменитое конструкторское бюро Хруничева). Управление всеми перемещениями этих сегментов должно было осуществляться с помощью компьютера, но обязательно в соответствии с музыкой. К сожалению, половина репетиций была затрачена на капризничающую технику. На первом спектакле все остановилось, и я слышал через микрофоны, как помощник режиссера кричал статистам, чтобы они передвинули стенку вручную. Но главное, эти круги двигались с настоящим грохотом.

Схема микрофонизации в оркестре была такова: по два микрофона на группы скрипок, альтов и виолончелей, по одному на контрабасы, группы деревянных инструментов, рояль и арфы. Стереомикрофон был поставлен на медную и ударную группы, сидящие в правом углу оркестровой ямы, но его сигнал приходилось панорамировать по всей стереобазе, чтобы уравновесить стороны оркестра. Приходилось учитывать, что при очень тесном расположении музыкантов на хвостовой микрофон первых скрипок попадали контрабасы, а вторых скрипок и альтов, соответственно, трубы и валторны.

На сцене по рампе были расположены пять PZM-микрофонов (Beyerdynamic МРС-50), так как в сцене рулетки все артисты подходят к рампе вплотную, и четыре микрофона-«полупушки» АКG-480, тщательно нацеленные на отдаленные точки, где происходит действие. В зрительном зале установить общий микрофон не было возможности, да и технические шумы погубили бы его информацию. Мы достали восемь петличных радиомикрофонов Sennheiser MKII, один из которых пришлось стационарно прикрепить к спинке кровати для записи важной интимной сцены в центральном круге, а остальные микрофоны операторы театра прикрепляли к выходящим на сцену солистам.

Запись велась на два пульта: DD CS -3-24 и Soundcraft Live 2-4 (в этой сложной ситуации мне помогал, как обычно, Дмитрий Рудаков) на два синхронизированных восьмидорожечных ADATa (16 дорожек) и вся сумма — на DAT. Естественно, все радиомикрофоны шли на отдельные дорожки: две дорожки — оркестр, две — вся сцена, две — ревербератор (два аппарата TC Electronic 6000). Уже, как говорится, «после драки» я понял, что нужно было разделить по дорожкам РZМ и «пушки», — это облегчило бы сведение. Вся стереосумма, идущая на DAT, также занимала две дорожки.

Монтаж сначала сделали на DAT, чтобы дирижер дал «добро» на окончательную обработку материала. Эту фонограмму мы передали в архив театра, так как хотя она и звучит живо и естественно, хорошо передавая сценические планы, баланс солистов и оркестра, но по шумам для выпуска непригодна.

Далее мы сбросили все дорожки с АDАТ-ов на компьютер и с Марией Соболевой и Андреем Семеновым занялись чисткой и монтажом. Сценические шумы на радиомикрофонах, к счастью, почти не были заметны, но зато оказались слышны покашливания, шорох одежды, даже разговоры артистов, закончивших исполнение своих партий (ведь у оперных певцов почти нет опыта работы с радиомикрофонами). Много было закулисного шума. Кроме того, в спектакле, кроме основных солистов, были заняты два состава остальных исполнителей, а на репетициях — три. И выбрать для диска один состав по голосам мы не смогли бы без помощи дирижера-ассистента С. Дяченко.

В общем, обработка многодорожечного материала заняла 29 дней (не смен!), сделано было более тысячи вырезок и несколько сот монтажных склеек. В окончательной редакции использовались два ТС Electronic 5000: один — как ревербератор, а второй — как цифровой микшер.

И получилась совсем другая опера. Она чистая, почти стерильная, как студийная, с отличным текстом, яркими тембрами, ровным балансом, но совершенно в другой акустике, с другими мизансценами и планами, поэтому мне очень жаль потерянного звучания живого спектакля.

18 июня 2002 года в Большом зале Моск овской консерватории Симфонической капеллой России под руководством В. Полянского была исполнена в концертном варианте полная редакция оперы С. Прокофьева «Война и мир». Были записаны две репетиции и концерт. Сложность записи оперы, в которой композитор занял 78 (!) солистов (у нас ее пели «всего» 28 артистов, по нескольку партий каждый) — в том, что подиум для выходящих на него певцов был сооружен в центре оркестра и на четырех микрофонах солистов уровень оркестра был очень велик. Запись велась, как обычно, в стереоварианте на DAT, правда, к штатному пульту аппаратной БЗК Mackie 24×8×2 был добавлен цифровой пульт Таsсам М 24. Одновременно на компьютер шла многодорожечная запись: две дорожки — сумма с DATa, две — главный микрофон и два микрофона зала, две — струнные инструменты, две — медные, две — хор, четыре — солисты, две — реверберация с Lexicon-300. Медные отделялись, чтобы в дальнейшем при сведении сымитировать сцену, где в спектакле играет отдаленная «банда» (сценический духовой оркестр). В нашем случае эту партию исполняла медная группа оркестра. Рассчитывать на активное изменение планов солистов из-за уровня оркестра на их микрофонах мы не могли, но внести поправки для тех артистов, которые неточно выходили к микрофонам, удалось без проблем

Так как в Москве практически нет хорошего помещения для оперной записи (в БЗК почти невероятно получить для этого достаточное количество времени, да и стоимость аренды зала запредельная), следует совершенствовать процесс записи в помещениях самих театров, которые для этого не всегда пригодны и очень загружены основной деятельностью. Конечно, если руководство театра заинтересовано, как, например, «Новая опера» им. Е В. Колобова, — есть результат, есть хорошие записи. Естественно, для этого надо серьезно подготовиться.

Я надеюсь, что звукорежиссеры, уже сталкивавшиеся с такими записями, согласятся со мной, что добиваться хорошего звучания необходимо, каких бы ухищрений для этого не потребовалось. Ведь достойный звук — это вершина профессии, которой мы себя посвятили. Результат будет радовать не только нас, но и многие тысячи слушателей нашей работы.