Игорь Петрович Вепринцев – признанный лидер отечественной звукорежиссуры. Более сорока лет он со спокойной убежденностью истинно верующего в свое дело человека созидает день ото дня художественные принципы, основы отечественной фонографии, добивается звучания и качества работы – не простого, а золотого. Потому, вероятно, три года назад на гала-концерте – праздновании сорокалетия творческой деятельности Игоря Вепринцева в Большом зале консерватории ему и был вручен «Золотой диск» фирмы «Мелодия». Тогда же среди теплых поздравлений, пришедших к юбиляру с разных концов планеты, было одно и от президента Британской гильдии продюсеров и звукорежиссеров Джорджа Мартина, которому Королева Елизавета II дала звание сэра за эпохальные записи, создавшие акустический имидж команды «Битлз». Имя Вепринцева хорошо известно и уважаемо профессионалами фонографии во многих странах благодаря его «высочайшим (по выражению зарубежных коллег) достижениям в искусстве звукозаписи».

Многомиллионные тиражи работ Игоря Петровича Вепринцева, все те бесчисленные звуковые свидетельства великолепных интерпретаций, которым он помог состояться и сохраниться, 30 международных премий и «Гран-при» плюс еще большее число наград его записям в нашей стране – достойное признание долголетних, продолжающихся и поныне трудов мастера.

Е.П.

– Я – музыкант. Правда, помимо консерватории (класс альта), учился еще на мехмате Московского университета и при этом работал. Когда пришло время делать выбор, я остановился на музыке, но интерес к технике остался на всю жизнь. Я переиграл во многих московских оркестрах, прежде чем всерьез заняться звукорежиссурой. Последним «моим» оркестром был Государственный оркестр кинематографии, специализирующийся, как известно, на записи. Играя в нем, я постоянно испытывал чувство неудовлетворенности от работы звукооператоров – от того, что на «Мосфильме» считалось удачей, если пять минут «полезного звучания» записывалось за четырехчасовую смену (и это отнюдь не всегда гарантировало качество!). Звукооператор иногда просто не знал, как выстроить нужный баланс, чтобы добиться искомого композитором звучания. А записывалась в то время музыка наших ведущих композиторов – например, Дмитрия Шостаковича, Арама Хачатуряна, Гавриила Попова, Родиона Щедрина. Было тяжело видеть муки авторов, расстроенных «эффектом» звукозаписи. Чтобы как-то наладить дело, директор оркестра Левон Тадевосович Атовмьян предложил стать звукооператорами своим же оркестрантам. Я первым откликнулся на его призыв, стал внимательно приглядываться к режиссерскому пульту, микрофонам, к тому, как колдуют профессионалы. Ведь иногда с нами работал и такой корифей звукорежиссуры, как Александр Владимирович Гроссман, зачастую – Евгений Соломонович Стариков, очень хороший музыкант.

Ну, а однажды я встретил своего однокашника по консерватории Виктора Борисовича Бабушкина – он сразу определился как звукорежиссер и уже работал в ГДРЗ, – который посоветовал мне зайти в студию грамзаписи, где как будто требовались звукорежиссеры. Я не стал откладывать свой «поход», тем более, что директор студии Борис Давыдович Владимирский знал меня еще по музыкальному училищу Ипполитова-Иванова (он вел у нас класс камерного ансамбля). Так началась моя «двойная жизнь»: после работы я приезжаю в консерваторию на ночные записи, наблюдаю, учусь, прислушиваюсь к опытным старшим товарищам…

Моей первой самостоятельной и необыкновенно ответственной записью был Первый скрипичный концерт Бартока с Давидом Ойстрахом в 1962 году. С благодарностью вспоминаю, как мне, новичку, очень помогали не стушеваться, не потерять себя и Давид Федорович, и Геннадий Николаевич Рождественский (он дирижировал), – к счастью, они хорошо меня знали. Запись прошла неплохо – уже тогда я отчетливо представлял себе, чего хотел добиться. А буквально на следующий день я записал Концерт Чайковского с Борисом Гутниковым, только что получившим Первую премию на конкурсе Чайковского. Еще через несколько дней – Третью симфонию Рахманинова с Евгением Федоровичем Светлановым и БСО. В результате столь удачного «тройного дебюта» я почувствовал особый вкус к звукорежиссуре: а может быть, это и есть мое предназначение – соединять на первый взгляд абсолютно разные материи – музыку и технику?

Более года я работал на так называемых разовых записях, сделал ряд интересных программ, но все никак не решался бросить игру на альте: пятнадцать лет я учился музыке, утвердился как оркестрант и ансамблист, и расставаться с этим завидным положением ради новой, трудной и не слишком высокооплачиваемой профессии казалось сомнительным предприятием. Но как-то раз ко мне домой позвонил Давид Ойстрах, чтобы договориться о записи «Испанской симфонии» Лало – играл его сын Игорь, а сам Давид Федорович дирижировал. Меня не было дома. В тот момент у меня гостил отец, для которого имя Ойстраха было одним из самых почитаемых, и в телефонном разговоре он сказал Давиду Федоровичу, насколько серьезно я увлекся новой профессией. На что Ойстрах ответил: «Это хорошее дело, ваш сын может и должен этим заниматься, думаю, это его путь». Суждение Ойстраха окончательно определило мой профессиональный выбор и, до известной степени, изменило всю мою жизнь…

В студии грамзаписи в то время положение было катастрофическим – умер главный звукорежиссер. Директор студии обратился в Министерство культуры, к его ходатайству присоединились рекомендательные письма музыкантов, с которыми я работал, – Светланова, Кондрашина, Ойстраха, Рождественского, – и мне сразу присудили первую категорию вместе с предложением должности главного звукорежиссера. От поста «главного» я отказался, став «исполняющим обязанности», что помогло мне осуществить свою давнишнюю идею – переманить с радио двух настоящих мастеров нашего дела – Александра Владимировича Гроссмана (он и стал главным звукорежиссером) и Давида Исаевича Гаклина. Мы работали в очень хорошем контакте. Я был счастлив учиться у мэтров, а они, в свою очередь, внимательно выслушивали перспективные, с их точки зрения, идеи молодого коллеги.

Втроем за сравнительно небольшой срок, отпущенный им судьбой, удалось сделать немало. Главное – заложить важнейшие для нашей музыкальной культуры основы отечественной фонотеки. Именно тогда появились считающиеся и поныне классическими записи лучших советских исполнителей и коллективов. Воистину это был золотой период истории отечественной звукозаписи. Примерно с 1964 года наши работы на фирме «Мелодия» стали завоевывать «Гран-при» французских академий грамзаписи и других аналогичных организаций. С этого времени советская звукозапись заняла достойное место на международной арене. Да и сегодня за рубежом выпускаются компакт-диски, сделанные на основе тех давних аналоговых записей фирмы «Мелодия» (правда, лично я не уверен в юридической правомерности этих акций). В Японии, например, мне довелось приобрести компакт-диск с уже упоминавшейся записью концерта Бартока в исполнении Ойстраха: прослушал ее вновь и признаюсь – мне за нее не стыдно. При прежних минимальных технических возможностях запись сделана совсем неплохо, с точки зрения вкуса, художественных требований и, что я считаю главнейшим, – ей удалось сообщить жизнь. ведь запись должна быть не только верной партитуре и чуткой к особенностям исполнения, точной по тембру и балансу, в ней, если так можно выразиться, должна трепетать музыкальная ткань, должно присутствовать качество, ощущаемое слушателем в хорошем концертном зале – живая жизнь музыки. Алек Нисбетт, знаменитый английский специалист в области звукозаписи, как-то сказал о нашей профессии: «Звукорежиссер… отмечает детали, которые проходят незамеченными для нетренированного слуха, и отличает неполноценное звучание от полноценного и посредственное от волнующего и захватывающего». И если человек, посвящающий себя звукорежиссуре, наделен от природы или воспитал в себе такие профессиональные критерии, то все остальное непременно приложится. Если же нет понимания, вкуса, «чутья», то не поможет ничто.

– В техническом отношении наши записи не могли конкурировать с западными, но их высокое художественное качество – не только музыкального, но и звукорежиссерского исполнения, – компенсировало многое.

– Да, в рецензиях международных специальных изданий многих стран отмечалась как особая черта наших, отечественных записей их высокое музыкально-художественное качество. Важнейшее отличие нашей звукорежиссерской школы и в том, что за пультом сидит музыкант. Я не раз присутствовал на записях различных западных фирм и знаю, что в большинстве случаев там работали звукорежиссер-инженер плюс продюсер, являвшийся часто и музыкальным редактором. Они могли быть замечательными специалистами, глубоко вникающими в детали совместной работы, но все-таки это два разных человека. У нас же, что чрезвычайно важно, запись делается, как говорится, «одной рукой». В этом смысле зарубежные звукорежиссеры по-хорошему нам завидовали, правда и удивлялись, почему при совмещении функций наши мастера звука не получают двойную оплату труда. В последние десятилетия на Западе создано немало высших учебных заведений и факультетов по подготовке звукорежиссеров, где музыкальное образование обязательно. Но, сожалению, образование – это далеко не все!

Возвращаясь к своему профессиональному опыту, с удовлетворением отмечу, что мне довелось работать почти со всеми ведущими отечественными коллективами и артистами. Например, я записал почти все произведения Прокофьева, Мясковского, Свиридова, Щедрина, Шнитке, так что пришлось познавать самые разные композиторские стили, проникаться особыми для каждого художника задачами. Очень много музыки я записал с Геннадием Рождественским, сделал все записи Рудольфа Баршая с его легендарным Камерным оркестром (до отъезда дирижера за рубеж), много работал и с Евгением Светлановым.

– Кто из композиторов, с которыми вам довелось работать, проявлял особенным творческий интерес к вашему «слою» воплощения го собственного замысла?

– Прежде всего назову Родиона Щедрина. Даже Альфред Шнитке, пожалуй, меньше интересовался этой стороной дела, хотя у него всегда было очень четкое представление о том, что бы он хотел от звукорежиссуры для данного сочинения. А Родион Константинович проявлял большое внимание к выразительным возможностям моей работы, часто просил подыскать некий прием или добиться определенной атмосферы звучания и весьма упорствовал в достижении желаемого результата. Блистательный знаток оркестровки, Щедрин всегда заранее и очень образно представлял и фонографическую драматургию. Мы решали интересные задачи в «Кармен-сюите», «Поэтории», «Запечатленном ангеле».

А у Свиридова, например, были свои, особенные требования к звукорежиссеру, его волновала не столько драматургия, сколько сам характер звука – в состоянии статики, так сказать. Сам Георгий Васильевич феноменально владел фортепианным звуком, выступая в концертах и записывая свои сочинения с певцами. И передать, сформировать его тонкое, богатое даже при минимальном количестве нот звучание было непросто.

Работа с музыкантами-исполнителями, в том числе признанными, великими, тоже всегда индивидуальна. Одному важно общее эмоциональное состояние, другого волнует, чтобы не было ни одной фальшивой ноты. Добиться цельного впечатления можно по-разному. Подчас стоит сделать маленькую «дописку» к удачному концертному исполнению, куда вкралась досадная промашка, а иногда монтаж дублей бывает на редкость кропотливым.

А бывает, исполнитель, дирижер относится к записи только как к механической фиксации, не придавая никакого значения ни ей, ни нашей работе. Мой друг и коллега, работавший с Гербертом фон Караяном, рассказывал мне, что когда они писали в Сан-Лукаскирхе в Дрездене оперы Вагнера, не сработало реле, и включение магнитофона произошло на пять секунд позднее начала музыки. Караян, исполнив сочинение, сказал, что у него все в порядке, и на мольбы звукорежиссера дописать первые четыре такта ответил суровым отказом: «Это ваши проблемы». Что ж, надо быть готовым ко всему и соответственно выстраивать свою работу. Как правило, исполнители слушают первый дубль, с пристрастием вглядываясь в «нелицеприятное зеркало». Впрочем, знаю дирижера, который и не слушает, а с легкостью говорит: «Можно идти дальше?», хотя «дальше некуда» – и не вместе, и фальшиво, и нет никакой музыки. И тем не менее, всегда надо найти какие-то способы «выжать» из музыканта лучшее, на что он способен.

С годами у нас сложилась практика тесного контакта звукорежиссера с исполнителем. Может, такое постоянное музыкантское партнерство – тоже одна из особенностей нашей школы? Это вовсе не означает, что артист не работает иногда с другими звукорежиссерами, но на прежней «Мелодии» мы высоко ценили такое содружество. Запись проходит намного лучше, если исполнитель доверяет звукорежиссеру, а тот понимает всю его «подноготную». Мы всегда старались обеспечить артисту душевный, психологический комфорт, чтобы он мог раскрыться наилучшим образом. Ведь порой музыкант в студии не то что «раздет», он словно сам с себя кожу снимает. Достаточно одного неосторожного прикосновения к обнаженным нервам, и человек уже замкнут. Будут сыграны только ноты, но не будет «искры», если нет атмосферы художественного откровения.

…Несколько моих крупных работ связаны с Большим театром. Одна из них, надеюсь, надолго останется среди лучших отечественных записей. Это «Хованщина» с Ириной Архиповой и Алексеем Кривченей, дирижировал Борис Хайкин. Запись получила три международных премии, но лично для меня дело не в премиях. Я по сей день считаю ее моей самой большой удачей в оперном жанре: мне удалось максимально приблизиться к реализации своей главной идеи – создать у слушателя полное ощущение того, что он присутствует на спектакле. Ведь передать в звуке все музыкально-сценическое развитие, психологию характеров – дело не только артистов, но и звукорежиссуры. Кстати, в упоминающейся записи «Хованщины» мы восстановили одну купюру, которая в живой постановке никогда не исполнялась: это фрагмент в «Сцене у Голицына», и его прекрасно спел Алексей Масленников. Вспоминаю еще, как серьезно пришлось тогда «повоевать» за состав исполнителей. Театр убеждал, что Кривченя стар, и голос его уже не так хорошо звучит. Но мы записали все-таки именно этого артиста, и получилось замечательно: какой мощи, какой глубины был образ, созданный певцом! (Ну, а некоторые голосовые проблемы решили за режиссерским пультом.) Представьте себе, как мы работали! Ту же «Хованщину» записывали отдельными сменами два-три раза в год в течение четырех лет, а, например, «Игрока» Прокофьева – в таком же «разреженном» режиме – еще на год дольше. Кривченя умер до окончания всей работы (успев, к счастью, записать свою партию целиком), а Александр Огнивцев не дожил до выхода в свет «Игрока» (и тут, по счастью, мы успели сделать все его сцены).

- Изменились ли ваши представления об основных щадачах звукорежиссера с того дальнего периода до наших дней?

- Тогдашние условия работы непередаваемо ужасны. А уж о техническом оснащении и говорить нечего. Есть такое профессиональное жаргонное выражение – писать «на коленке», никакого сравнения с тем, как пишется опера на Западе! Однако был в нас энтузиазм, сильнейшее желание претворить в жизнь собственные представления об идеале, и, исхитряясь «прыгнуть выше головы», мы добивались подчас очень неплохих результатов.

Но когда наши записи хорошо себя зарекомендовали на международной арене, и «Межкнига», ведавшая всем в этой области, стала получать приличные деньги за эти работы, нам удалось вытребовать себе лучшую технику, импортную аппаратуру, ленту, микрофоны, пульты – то, что позволяло как-то «держаться». Такое положение сложилось с середины 60-х годов. В этом отношении мы несколько отличались от «радийцев». На радио, разумеется, тоже старались покупать хорошую аппаратуру, но они работали только на отечественной ленте. Вообще, существовал хороший, по-моему, «альянс» между Всесоюзным радио и «Мелодией»: все фондовые радиозаписи «Мелодия» имела право выпускать на пластинках. В свою очередь у радио было право трансляции в эфир всех записей «Мелодии». Сейчас же связь разрушена полностью: практически ничего из фондов радио нет на дисках и ничего «мелодийного» не услышишь в эфире. Развал полный. Фирма «Мелодия» никого не записывает, продает старую фонотеку. Подписан, как писали в газетах, контракт на два миллиона минут звучания с фирмой «Би Эм Джи» до 2021 года: фирма отреставрирует пленки, и записи все же появятся, но, увы, «там», а не здесь.

Ведь ситуация, при которой на отечественном рынке практически нет наших новых записей, недопустима. Я сам попытался создать – не знаю, как уж лучше назвать: студию, фирму, ТОО «ВепРекс» с тем, чтобы сохранять связи с теми из моих бывших «клиентов», кто еще не законтрактован эксклюзивно за рубежом, чтобы продолжить выпуск записей классической музыки у нас в России. Но оказалось, что одному поднять такое дело (и именно в классике) мне не по силам. Практически почти все записи, которые делаются различными студиями у нас в стране, приходится передавать в полную собственность западным фирмам, ибо напечатать диски за границей, а продавать здесь – нереально: слишком велика ввозная пошлина. Если же изготовить диски здесь, то тираж, при котором только и можно окупить расходы, у нас не разойдется, ведь не так еще много в стране владельцев компакт-дисплееров – любителей классической музыки. Напечатать же здесь и вывезти избытки тиража за границу – опять-таки невозможно из-за той же пошлины. И так становится обидно! Вот, скажем, сделаны нами записи Квинтета Франка со Святославом Рихтером и квартетом им. Бородина, Квинтет Бетховена – с ним же и французскими духовиками. Записи эти вышли на «Филипсе», и, вероятно, в России, кроме меня, найдется не более десяти человек, имеющих эти диски. Конечно, в Москве открылись превосходные магазины с тысячными каталогами, по которым можно заказать любую запись из-за рубежа. Но стоит такая услуга довольно прилично и простому любителю музыки не по карману. Думаю, нужно найти возможность выпускать хотя бы небольшие тиражи наших новых записей на аудиокассетах, которые доступны музыкальной молодежи, студентам, людям скромного достатка, тяготеющим к классической музыке. Следует отметить хорошую инициативу Московской консерватории, формирующей свою фонотеку не только закупкой компакт-дисков, но и осуществляя запись интересных концертов и издающей собственные CD. Руководит этой работой Татьяна Викторовна Задорожная, ей заинтересованно помогает проректор Евгений Анатольевич Минаев – вообще, хорошо, что «новообразование», родившееся из лаборатории акустики и фонотеки, находится в руках консерватории…

Что же касается задач звукорежиссуры, то мои прежние представления не изменились, а стали более четкими. Главное – нам, как воздух, нужна собственная общественная профессиональная организация. Работа в этом направлении началась еще годы назад, со времени важной для звукорежиссеров конференции в Олимпийском зале, с попыток «раскачать» прежнее Министерство культуры. И вот удалось, наконец, создать Ассоциацию звукорежиссеров, в которую, кроме москвичей, входят наши коллеги из некоторых других городов, и мы надеемся, что Ассоциация станет Всероссийской. Мы хотим объединения «всех родов войск» звукорежиссеров со студий звукозаписи, радио и телевидения, театра, кино, эстрады, концертных залов и так далее. Такой мощный союз необходим не только для реализации наших профессиональных и имущественных смежных прав, но и потому, что слуховая культура нашего общества сегодня очень низка – нам нужно объединиться для защиты звуковой экологии. Отношение к культуре звука у нас – как в слаборазвитой стране. Я встречаю немало молодых людей, почти оглохших в результате децибелловой атаки на дискотеках или в наушниках плеера: после громкостного гипноза тех же наушников они не слышат даже нормальной речи. Это уже проблема не искусства, а, извините, санэпидстанции. Телевизором без пульта дистанционного управления сегодня пользоваться невозможно: буквально не спускаешь пальца с кнопки регулирования звука, потому что бесконечно «скачут» уровни громкости в соседних программах. А невыверенные перепады в передачах, где речь соседствует с музыкой? То не слышно диалога, то вдруг музыкальная заставка «рявкнет» так, что на соседней улице дети просыпаются, а пожилые люди хватаются за сердце. Когда-то главный звукорежиссер Останкинского телецентра, ныне, увы, покойная Галина Ивановна Кольцина вела очень большую работу по умелому, тонкому выравниванию уровней записи разнохарактерных звучаний. Теперь все в прошлом. Независимые компании и студии не подчиняются единым нормам, в том числе эстетическим. И это страшно. Так вот все мы, объединившиеся звукорежиссеры, должны вести борьбу за культуру или – по меньшей мере, комфортность звучания. Звук должен быть приятным прежде всего. Если вы как слушатель раздражены самим характером, громкостью звучания, то удовольствия от исполнения не получите никакого, а нервы испортите непременно. Борьба за звуковую экологию – вот один из краеугольных камней моей позиции, и это одна из причин, почему я согласился стать президентом Ассоциации звукорежиссеров, созданной при Международном союзе музыкальных деятелей.

Итак, «глобальные» задачи звукорежиссера – сформировать звук, который должен быть естественен, убедителен и приятен для слушателя (за исключением случаев намеренного негативного эмоционального воздействия). Другое – обязанность в высшей степени ответственно подходить к записи любого жанра: трансляции ли, студийной работе и прочему, быть готовым не только технически, но представлять себе свою художественную задачу, средства ее решения. Разумеется, музыку рождает артист-исполнитель, но, повторю, огромная ответственность лежит на звукорежиссере, ибо все проходит через его слух, его сознание, и – если работать по-настоящему, – через его сердце. Конечно, как и в любых других профессиях, среди звукорежиссеров встречаются и такие: пришел, включил, выровнял уровни, следит за микшером, все в порядке и – «до свидания». Студентов же, юных коллег хочется заразить иным отношением к профессии.

- Вы воспитываете новых профессионалов. Вот и в Екатеринбурге теперь открыто отделение звукозаписи. Есть ли «рабочие места» для молодых?

– Петр Кириллович Кондрашин, который руководит отделением звукорежиссуры в Российской академии музыки (где работаю и я), подсчитал, что из 27 дипломированных звукорежиссеров, окончивших РГАМ, работают по специальности 23 выпускника, в том числе экспертами ведущих фирм аудиотехники. Очень хорошо проявили себя выпускники отделения звукорежиссуры ВГИКа (где я также преподаю). Их работы на кино- и телестудиях уже получают премии кинофестивалей. Например, призов были удостоены три фильма Андрея Худякова, руководителя студии «Саундвижн».

Но, увы, как во многих музыкальных профессиях, некоторая невостребованность, неважные условия на родине вынуждают наших учеников покидать страну. Так, из первого выпуска «Гнесинки» в Москве остались только два звукорежиссера. Двое, как я знаю, работают в Германии, еще один, уехав с третьего курса, поступил в Берлинскую консерваторию на отделение звукорежиссуры (выдержав очень большой конкурс). Отсюда вывод – не так уж плохо мы учим. Правда, учебников практически нет: начинали мы, конечно, с «белого листа», а существующая у нас ныне программа разработана на основе того, что преподается в Варшавской, Детмольдской, Берлинской, Стокгольмской консерваториях. Например, один из предметов, который я веду, называется «слуховой анализ», и его я считаю чрезвычайно важным. Занимаемся мы так: я даю студентам несколько записей одного и того же произведения, затем мы разбираем особенности не только исполнения, но, что главное для нас, – степень воплощения замысла с точки зрения работы звукорежиссера. Мои студенты знают, чувствуют «стили» разных мастеров, они определяют – эта запись Гроссмана, эта – Пазухина и так далее. Разумеется, мало знать почерк профессионала, надо творчески осмысливать услышанное, искать твои подходы. О вкусах, как говорится, не спорят, однако, я уверен – вкус воспитывается. И, наблюдая за работой наших питомцев, абсолютно уверен, что с этим у них все в порядке. И поэтому не лишен известного оптимизма в отношении их будущей профессиональной реализации.

Теперь в одной только Москве более восьмидесяти студий звукозаписи. И зачастую на них работают люди неквалифицированные. Надеюсь, наши будущие выпускники найдут там себе применение.

– Насколько мне известно, именно вы впервые в нашей стране начали записывать хоровую и инструментальную музыку не в традиционных пространствах концертных залов, а в храмах или огромном спортивном комплексе в Лужниках.

– Что касается храмов, то надо благодарить наших замечательных предков, умевших создавать такую архитектуру. Именно храмовое пространство оказалось одним из самых лучших «залов», где мне довелось сделать немало записей. Это, прежде всего, Софийский собор в Полоцке. С Капеллой Валерия Полянского там были записаны концерты Бортнянского, Шнитке – удачные, по-моему, работы, и, признаюсь, в другом зале нам не удалось бы достичь многих выразительных эффектов. Хотя и в Полоцком соборе есть свои акустические проблемы.

– Идет ли Церковь навстречу вам, коллективу Валерия Полянского в предоставлении храмов как концертных залов, зная, сколько вами исполнено, записано, восстановлено в живом звучании духовной музыки?

– Нам не чинили никаких препятствий и не создавали проблем в действующем в Смоленске Успенском соборе, куда мы впервые приехали с хором Владимира Минина; мы делали записи с хором архимандрита Матфея в Свято-Троице-Сергиевой лавре. Но, вы знаете, я сам очень осторожно отношусь к тому, что должно и что может звучать в стенах храма.

– Где же делать записи оркестрам? Зал консерватории нынче дорог…

– Безумно дорог! Но тем не менее, в перерыве между концертными сезонами в нем много пишут, и у меня, в частности, летом почти каждый день там проходят оркестровые записи. Очень много пишется сейчас в новой музыкальной студии на «Мосфильме».

– Несколько лет назад, благодаря кипучей энергии и знаниям ведущего звукорежиссера Владимира Владимировича Виноградова (которого за прекрасный вкус и слух не зря прозвали «Вольфгангом Вольфганговичем), удалось на последние, может быть, крупные субсидии «Мосфильма» создать студию и аппаратную на высоком техническом уровне.

– Аппаратура там превосходная. Но вот об акустике студии не могу сказать того же – зал недоделан. Неплохо было работать в старом, эталонном зале «Мосфильма», где техническое оснащение себя уже исчерпало. Там удалось сделать отличные записи «Царя Иудейского» Глазунова, Одиннадцатой симфонии Шостаковича. Кстати, работать над Одиннадцатой симфонией в новой студии «Мосфильма» было бы по-настоящему трудно: одна из стен этого зала выложена паркетными досками и дает такие акустические отражения, что записывать произведение с большим количеством ударных инструментов становится, на мой взгляд, невозможным.

– А спортивный комплекс в Лужниках в форме краба, где, помнится, вы открыли невероятно благоприятную и богатую выразительными возможностями для записи современной музыки среду, – там сейчас можно работать?

– Что вы, там ныне такая цена аренды – не подступиться! Никто не осилит, да и продан, как говорится, каждый метр.

– Радует ли вас технический прогресс в вашей специфической области?

– Не совсем. И по той простой причине, что благодаря прогрессу люди думают, будто техника «может все» без особого посредничества человека. При любых – самых удивительных возможностях новых компьютеров главным остается контроль образованного, музыкально грамотного и художественно образованного слуха. Пока же, повторюсь, становится все больше звукорежиссеров-«технарей», которые, нимало не колеблясь, берутся записывать музыку. Я называю такие записи «инженерными», и они слышны и на наших, и на западных дисках. Не существует идеальной партитуры, превосходно звучащей в любом акустическом пространстве, – звукорежиссер всегда делает тонкие коррекции, вносит свою незаметную ретушь. На одну лишь настройку микрофонов для высококачественной записи звукорежиссеру, воспитанному в старых, настоящих традициях, могут понадобиться полчаса.

– Легко ли профессионал различает в записи «целиковое» исполнение от воссозданного звукорежиссером по мозаичным кусочкам?

– Конечно, опытное ухо разницу слышит. У каждого импресарио должны быть эксперты по этому вопросу. Лично я предпочитаю, разумеется, максимально цельное исполнение, хотя, снова повторю, мы обязаны помогать музыкантам создать лучшее, на что они способны. Правда, есть уже и жертвы «монтажного вируса». Вот, например, приходит ко мне исполнитель с нотами, расписанными заранее – по фразам, по тактам, – и говорит, мол, «будем писать в такой-то последовательности, по кусочкам». Я отказываюсь. Кстати, великолепным монтажером – с безупречным вкусом, пониманием музыки, – является Елена Алексеевна Бунеева, по счастью – мой бессменный соратник на протяжении многих лет. В каких только передрягах нам не приходилось бывать! Помню печально знаменитую запись Трио Чайковского. В ней принимали участие очень хорошие музыканты, но творческий контакт между ними настолько не сложился, что пришлось собирать произведение буквально «по атомам». Вот это были муки!..

– Но в конце концов, звукорежиссура не может служить платьем голому королю.

– Я – за художественный монтаж, а не затирание бесконечных ошибок. Монтаж прекрасен, если с его помощью можно достичь интересных, недостижимых в реальности творческих результатов артиста.

– Можно ли сказать, что звукорежиссер призван создать в записи «собирательный образ» идеального исполнения на данном этапе жизни и творческого развития музыканта?

– Звукорежиссер должен этот образ поймать, расслышать сквозь сиюминутные «отклонения» и постараться воссоздать средствами своего ремесла. А это может получиться, повторю, если пропустить образ не только через свой слух, но и через сердце.

Игорь Вепринцев. Беседу провела Е. Петрушанская.